Περί υποκριτικής

Διάβασα με ενδιαφέρον, και λόγω ανάλογης ειδικότητας, την έρευνα του φίλου Θανάση Νιάρχου για το πάντα επίκαιρο (με την έννοια, πάντα ζέον) πρόβλημα της υποκριτικής τέχνης, δηλαδή το κατά πόσον ο ηθοποιός, ερμηνεύοντας έναν ρόλο, ταυτίζεται με τον χαρακτήρα ή «καμώνεται», κυρίως τα αισθήματά του, τους πόθους του και τις στρατηγικές του. Ως είδος ιντερμεδίου θυμίζω τη, γνωστή στα παρασκήνια της θεατρικής εμπειρίας, συνάντηση δύο σπουδαίων ηθοποιών από δύο διαφορετικές σχολές υποκριτικής. Κάποτε στα γυρίσματα της ταινίας «Marathon Man» του Χόλιγουντ μετείχαν ο Σερ Λόρενς Ολίβιε και ο Ντάστιν Χόφμαν. Ο αμερικανός ηθοποιός έπαιζε τον επώνυμο ρόλο. Ενα πρωί στο μπρέκφαστ που σερβίρονταν στο ξενοδοχείο όπου κατέλυσε το συνεργείο ο άγγλος μετρ κατέφτασε με το πρωινό, σκωτσέζικο κοστούμι του και το παπιγιόν για να πάρει το πρωινό του. Σε λίγο κατέφθασε και ο Αμερικανός, αξύριστος, καταπονημένος, με φόρμα και αθλητικά παπούτσια. Ο Σερ, έκπληκτος, τον ρώτησε εν πρώτοις, αν είναι άρρωστος, έτσι που τον έβλεπε χλωμό και ιδρωμένο. Ο σταρ του είπε πως είχε ξυπνήσει πολύ πρωί, έβαλε τη στολή του μαραθωνοδρόμου που θα φορούσε στο γύρισμα και βγήκε από το ξενοδοχείο και έτρεξε πάνω στη λεωφόρο, πέρα – δώθε, περίπου για δέκα χιλιόμετρα! Ο Σερ τον ρώτησε έκπληκτος, γιατί υπέστη αυτή την ταλαιπωρία και ο οπαδός της αμερικανικής σχολής υποκριτικής του ανακοίνωσε πως, ενόψει των γυρισμάτων, ήθελε να αποκτήσει την εμπειρία ενός πραγματικού μαραθωνοδρόμου. Τότε ο εκπρόσωπος της αγγλικής, κυρίως, σχολής υποκριτικής του είπε, σαφώς με δόση δόλιου χιούμορ: «Μα καλά, δεν μπορείτε, αντί να ταλαιπωρήστε, να καμωθείτε απλά τον χαρακτήρα του ρόλου»;

Οσοι αποθησαυρίζουν αυτό το ανέκδοτο, είμαι βέβαιος πως δεν γνωρίζουν τίποτα για την υποκριτική τέχνη. Εν πρώτοις παραπλανούν και τον εαυτό τους και τους συνομιλητές τους, διότι, αν υπάρχει, πράγματι, κάποιος που μιμείται, είναι ο συγγραφέας. Ο ποιητής Σαίξπηρ, ο ποιητής Γκαίτε, ο συγγραφέας Ιψεν, ο Τσέχωφ, ο Μπέκετ καταθέτουν στο κοινό και αναζητούν ερμηνευτές για τον ρόλο του Αμλετ, του Μεφιστοφελή, της Εντα Γκάμπλερ, της Νίνας και του Κλοβ. Αρα, αν πρέπει να τεθεί το ερώτημα, θα τεθεί πρώτα στον Σαίξπηρ ή τον Γκαίτε, αν άντλησαν από τον εαυτό τους τον συναισθηματικό και ιδεολογικό πλούτο των ηρώων τους. Είναι ο πολίτης Σαίξπηρ που κουβαλάει την εμπειρία ενός γιου που ανακαλύπτει τη δολοφονία του πατέρα του, καμώνεται τον τρελό, προσβάλλει τη μητέρα του και εγκαταλείπει την αγαπημένη του και πεθαίνει, μονομαχώντας δηλητηριασμένος από τον μοιχό θείο του, τον οποίο και δολοφονεί, πριν πεθάνει και ο ίδιος; Δεν υπάρχει αμφιβολία πως στην ιστορία των κοινωνιών κάθε εποχής θα υπάρχει μια τέτοια περίπτωση, αν και αμφιβάλλω αν θα συγκέντρωνε όλα τα καθέκαστα των προσώπων του βασιλείου της Δανιμαρκίας. Αλλά ένας ηθοποιός άλλης εποχής, άλλης παιδείας, άλλης οικογενειακής παράδοσης, αντιμέτωπος με τόσα τραύματα και τέτοιες αντιδράσεις, αποκλείεται να υπάρχει. Κι αν υπάρχει, θα είναι βέβαιο πως θα κληθεί να παίξει τον Αμλετ, έστω κι αν είναι ηθοποιός. Εξάλλου, θα ήταν λογικά αδιανόητο μια γυναίκα ηθοποιός, που έπαιξε θαυμάσια τη Λαίδη Μακμπέθ, να μπορούσε να παίξει τη Μάνα Κουράγιο ή την Τρελή του Σαγιώ ή την Εκάβη, όπως τα πραγμάτωσε η Παξινού, αντλώντας κάθε φορά από την εμπειρία της!

Οσο ιδιοφυής και να είναι ένας ηθοποιός, αλλά πρωτίστως ένας δραματουργός, δεν είναι δυνατόν να έχει ως περιουσία συναισθηματική και ιδεολογική, άλλοτε χαρακτήρες άλλων εποχών, άλλων ηθών, άλλης παιδείας και παράδοσης, άλλης πίστης και άλλων σωρευμένων εμπειριών από το φυσικό, ιστορικό περιβάλλον και τον νομικό, κοινωνικό, ηθικό, πνευματικό προικιό ενός θεατρικού ήρωα.

Ο Σαίξπηρ, ένας άγγλος μικροαστός, επαρχιώτης, περιοδεύων θεατρίνος, προτεστάντης, και λίγα χρόνια πριν καθολικός, με εμπειρική παιδεία καταθέτει  στον αιώνα τον άπαντα τους χαρακτήρες του Αμλετ, του Μακμπέθ, του Οθέλλου, του Ληρ, του Κυμβελίνου, του Μαλβόλιο, του Ιάκωβου του Μελαγχολικού, του Σάιλοκ, του Φάλσταφ και, συγχρόνως, τη Οφηλίας, της Κλεοπάτρας, της Καλπουρνίας και από κοντά των Μαγισσών στον «Μακμπέθ» και του Φαντάσματος του πατέρα Αμλετ και τον Πουκ και τον Αριελ και τον Νεκροθάφτη και τον τερατώδη Κάλιμπαν. Από ποια προσωπική περιουσία μπορεί κανείς να υποθέσει πως ξεκόρμισαν αυτοί οι αντιφατικοί μεταξύ τους χαρακτήρες και ποιος υπαρκτός, ζων χαρακτήρας θα μπορούσε να σχεδιάσει, να εκτελέσει και να περατώσει τόσο αβυσσαλέες ιδιοσυγκρασίες; Αν θυμηθούμε τον Πλάτωνα, και μάλιστα επεκτείνοντας τη σκέψη του, ένας ηθοποιός μιμείται έναν χαρακτήρα που είναι μίμηση ενός κοινωνικού προσώπου. Ο ηθοποιός μιμείται έναν ρόλο που έπλασε ο ποιητής που μιμήθηκε με τη σειρά του έναν ζωντανό άνθρωπο ή, συνήθως, μια συσσώρευση ιδιοτήτων πολλών ζωντανών προσώπων.

Εχω κι άλλοτε αναφερθεί στην απελπισία των άγλλων ιστορικών του Μεσαίωνα που δεν μπορούν με απανωτά συνέδρια να πείσουν πως ο Ριχάρδος ο Γ΄ ήταν αγαθός βασιλιάς και όχι αυτό το τέρας που μας κληροδότησε ο Σαίξπηρ. Αλήθεια, πόσο και τι μπορεί να αντλήσει από την προσωπική του γνώμη, γνώση και εμπειρία ένας ηθοποιός που καλείται να ενσαρκώσει τον Ριχάρδο τον Γ΄;  Από την ιστορία, από το σαιξπηρικό κείμενο και από την προσωπική ιδιοσυγκρασία; Μητροκτόνος, παιδοκτόνος, συζυγοκτόνος, συκοφάντης, ανάπηρος και εξαίσιος εραστής. Είχαμε την τύχη να δούμε Ριχάρδο τον Ολίβιε, τον Μινωτή, τον Χορν και τον εξαίρετο Γεωργιανό Τσικβαντζέ. Ολοι έβλεπαν άλλη πλευρά του απαίσιου χαρακτήρα. Αλλά όλες οι πλευρές που επέλεγαν υπάρχουν μέσα στο σαιξπηρικό κείμενο που διαστρέφει συνειδητά το ιστορικό πρόσωπο.

Θα είναι ανόητο, λοιπόν, να υποστηρίζουμε πως ο ηθοποιός αντλεί από την προσωπική του εμπειρία, γνώση και συνείδηση το υλικό για να συγκροτήσει τον Ριχάρδο ή τον Ιάγο ή τον Πατέρα του Στρίντμπεργκ ή τον Δάρειο Ρονκάλα του Αντωνίου Μάτεση. Τι και πώς θα αντλήσει από την προσωπική της παρακαταθήκη μια ηθοποιός που, τη μια, δολοφονεί το μωρό της ως Μαρία στον «Βόιτσεκ» και, την άλλη, σώζει, κινδυνεύοντας, ένα μωρό, όπως η ηρωίδα του «Κύκλου με την κιμωλία» ή όταν αυτοκτονεί, ως Εντα Γκάμπλερ, για να μη γεννήσει ένα παιδί, σπέρμα ενός συζύγου που απεχθάνεται. Και έχουμε ηθοποιούς που έπαιξαν έξοχα όλους αυτούς τους ρόλους.

Η παραδοσιακή ψυχολογία μας δίδαξε πως η γνώση προέρχεται και παρέχεται με την αυτοπαρατηρησία και την ετεροπαρατηρησία, και βέβαια, το πείραμα. Και οι τρεις αυτές πηγές γνώσεων επιστρατεύονται στη θεατρική δημιουργία και στη φάση που συγκροτείται από τον δραματουργό το κείμενο και στην ερευνητική αναζήτηση και έκθεση.

Ο εξαίσιος, αλησμόνητος ηθοποιός και φίλος Θύμιος Καρακατσάνης έλεγε πως όταν, διαγνωσμένος με καρκίνο, νοσηλευόταν στη Σουηδία, συγκέντρωνε αντιδράσεις, φοβίες, ελπίδες και, φυσικά, σωματικούς πόνους, αλλά και εφιάλτες, ώστε, αν γινόταν καλά, να έχει παρακαταθήκη συμπεριφορών, όταν θα ερμήνευε ρόλους ετοιμοθάνατων!

Αντιλαμβάνεται, βέβαια, ο καθένας πόσος μόχθος και πόσο ταλέντο απαιτούνται, ένας καθολικός ηθοποιός, παντρεμένος με παιδί και υγιέστατος, σημερινός, να μιμηθεί έναν ήρωα μοιχό, άτεκνο, άθεο, αριστοκράτη που καρατομείται κατά τη Γαλλική Επανάσταση. Οσο καλύτερα είναι δομημένος ο χαρακτήρας από τον δραματουργό, τόσα περισσότερα «πιασίματα» θα έχει ο ηθοποιός.