Τα «σκουριασμένα καρφιά» της μουσικής

Το πραγματικό αίσθημα όσων εισέρχονται σε συναυλία κλασικής μουσικής είναι αντίστροφο προς τις μεγαλοστομίες και την εξειδικευμένη ορολογία που χρησιμοποιείται στα λαμέ πηγαδάκια του διαλείμματος. Κάποιοι θεατές μοιάζουν προετοιμασμένοι για την «έκπληξη που θα νιώσουν» νομοτελειακά, κάποιοι αισθάνονται περιούσιοι – ακόμη και αν συμπεριφέρονται απλώς σαν καταναλωτές τέχνης. Συνήθως η αυτοματοποιημένη αφήγηση περιέχει τον «έξυπνο διάλογο των εγχόρδων», τη δεσπόζουσα και την τονική της Σι-μείζονος, τις χορευτικές παραλλαγές του αρχικού σκοπού. Θέλω να πιστεύω ότι – εκτός από τους γνώστες και τους ειδικούς της μουσικοκριτικής – εισερχόμαστε ως νήπιοι στην παράσταση.

Στις εμφανίσεις του Ντάνιελ Μπαρενμπόιμ στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, από την περασμένη Πέμπτη έως και χθες, υπήρχαν δύο φανεροί και δύο αφανείς πρωταγωνιστές. Ο κορυφαίος αργεντινο-ισραηλινός μαέστρος και η ορχήστρα Staatskapelle (Σταατσκαπέλε) του Βερολίνου ανήκαν στην πρώτη κατηγορία. Γέμισαν την αίθουσα με έναν από τους λαμπερότερους ήχους στην πανδημική περίοδο διατηρώντας αμείωτη την εσωτερική θερμοκρασία τους ως σύνολο. Οι δύο αφανείς πρωταγωνιστές ήταν ο Σούμαν και ο Μπραμς, καθώς και η εποχή που γέννησε τα έργα τους. Ο πρώτος, για παράδειγμα, εμπνεύστηκε τη «Συμφωνία του Ρήνου» (πρόγραμμα 30/10) μετά την εγκατάστασή του στο Ντίσελντορφ το 1850.

Αυτό που εντυπωσίασε περισσότερο τον γερμανό ρομαντικό ήταν ο Καθεδρικός Ναός της Κολωνίας. Κι έτσι, το δέος που αποπνέει το τέταρτο μέρος (andante, ένας φόρος τιμής στον Μπαχ) απηχεί τις αναμνήσεις από την τελετή ενθρόνισης του αρχιεπισκόπου φον Γκάισελ, που παρακολούθησαν εκεί ο Ρόμπερτ και η Κλάρα. Από την άλλη, ο Γιοχάνες Μπραμς ξεκίνησε να γράφει τη Συμφωνία αρ. 2 σε ρε μείζονα – έργο 73 (29/10) κατά τις θερινές του διακοπές στις Αλπεις το 1877 για να την ολοκληρώσει το φθινόπωρο. Είχαν περάσει 24 χρόνια από την πρώτη συνάντησή του με το ζεύγος Σούμαν, τότε που ο Ρόμπερτ είχε γράψει στο μουσικό περιοδικό «Neue Zeitschrift für Musik» για τον 20χρονο μουσικό: «προορισμός του είναι να εκφράσει τους καιρούς μας στην πιο υψηλή και ιδανική μορφή».

Οι μεταφορές και οι παρομοιώσεις, οι αναλογίες και οι εικόνες είναι το έσχατο όριο που μπορούμε να φτάσουμε σε μια ακρόαση, καθώς πασχίζει να βρει την έκφρασή της μέσα στη σιωπή της άγνοιάς μας. «Η γλώσσα σε ό,τι αφορά τη μουσική «τσαλαβουτάει». Χρησιμοποιεί όποια κόλλα, όποιον σπάγκο ή σκουριασμένα καρφιά τής βρίσκονται πρόχειρα» γράφει ο Τζορτζ Στάινερ στο «Errata» (εκδ. Scripta, 2005, μτφ. Σεραφείμ Βελέντζας). Το ερώτημα αν μαθαίνουμε ή νιώθουμε τη γλώσσα της μουσικής μένει συνεχώς αναπάντητο.

Κάποια στιγμή, πάντως, ζωγραφίζεται μπροστά μας, στον αέρα, το άγραφο. Μια μακρινή ανάμνηση από την εικόνα του ήρεμου ή φουρτουνιασμένου Ρήνου που ενέπνευσε τον Σούμαν. Κι ύστερα χάνεται μέσα στις αλλεπάλληλες ψευδαισθήσεις της προσωπικής ανάγνωσης. Αρκεί ίσως η υπόσχεση ενός θαύματος εκεί που πριν ήταν σκοτάδι. Ο ψυχικός αντίλαλος ενώ πριν όλα ήταν σιωπή. Αρκούν οι ξέπνοες ανάσες μπροστά στη δεισιδαιμονία της τέχνης που σε εξανθρωπίζει. Και η φευγαλέα πίστη στο μεγαλείο, πέρα από το καλό και το κακό, πέρα από το σωστό και το ψεύτικο. «Η μουσική προσφέρει επίμονη μαρτυρία στο ερώτημα. Μπρος στη μουσική, τα θαύματα της γλώσσας είναι και διαψεύσεις της γλώσσας».