Αλλου παπά βαγγέλια

Είδα παράσταση αρχαίου δράματος για πρώτη φορά στη ζωή μου 10 χρονών, στου Δελφούς, από τον θίασο του μακαρίτη Λίνου Καρζή. Αλλά και λίγο αργότερα, το 1952, είδα τον Μάνο Κατράκη «Προμηθέα Δεσμώτη», σε μια παράσταση που τον κεντρικό ρόλο, με την ίδια διανομή (σε σκηνοθεσία Τάκη Μουζενίδη), ενσάρκωναν ένας καναδός, ένας γερμανός και ένας γάλλος πρωταγωνιστής.

Εγραφα εδώ κάποτε πως, όταν ήμουνα στον θίασο του «Πειραϊκού Θεάτρου» του Δημήτρη Ροντήρη, σε περιοδεία στην Αμερική, στη Νέα Υόρκη, παίζοντας «Χοηφόρους» και «Ευμενίδες» του Αισχύλου, χρησιμοποιήσαμε ντόπιους ηθοποιούς ως κομπάρσους για τη σκηνή των αθηναίων πολιτών που αποτελούν το Δικαστήριο του Αρείου Πάγου που δίκαζε τον μητροκτόνο Ορέστη. Ανάμεσα στους κομπάρσους ήταν και ο καναδός ηθοποιός που έπαιζε τον Προμηθέα στην Ελλάδα. Επρεπε να κάνει έναν αριθμό παραστάσεων, ακόμη και ως κομπάρσος, για να έχει το δικαίωμα να ερμηνεύσει ρόλο στις ΗΠΑ!

Θεωρώ πνευματική ευτέλεια το γεγονός ότι αποσιωπούμε τη συμβολή του Καρζή στην ερμηνεία του αρχαίου δράματος. Ο Καρζής, συνεργάτης του Σικελιανού, είχε συνεχίσει την έρευνα στην πράξη πάνω στα προβλήματα ερμηνείας από σκηνής των αρχαίων δραμάτων. Οι ξένοι διάσημοι σκηνοθέτες, ο Πήτερ Χωλλ, ο Πέτερ Στάιν, ο Λούκα Ρονκόνι, σοβαροί καλλιτέχνες, όταν ανέβασαν αρχαία τραγωδία, μελέτησαν και δίδαξαν ένα ειδικό υποκριτικό ήθος, αφού η σκευή των παραστάσεών τους απαιτούσε τη χρήση προσωπείων.

Στην Ευρώπη οι μεγάλοι σκηνοθέτες που ανέφερα δε θεωρήθηκαν συντηρητικοί ή αισθητικά ξεπερασμένοι. Αντιθέτως, η «Ορέστεια», λ.χ., του Πήτερ Χωλλ, που παίχθηκε στην Επίδαυρο το 1982, αλλά και ο «Οιδίπους Τύραννος» και ο «Οιδίπους επί Κολωνώ» του ίδιου, πάντα στην Επίδαυρο (1996), από τους φιλολόγους και τους κριτικούς στην Ευρώπη θεωρήθηκαν αισθητικά γεγονότα μοντερνισμού. Οπως ακριβώς οι νεκρικές, αφρικανικές μάσκες που ενέπνευσαν τον Πικάσο, η πρωτόγονη τέχνη περιέβαλε με κύρος μαστοριάς το αίτημα της αφαίρεσης που ήταν το ζητούμενο ήθος στην τέχνη μετά τη λαίλαπα του ωμού νατουραλισμού του τέλους του 19ου αιώνα.

Αλλά και μετά τον Καρζή ο Φώτος Πολίτης, ο Δημήτρης Ροντήρης, ο Τάκης Μουζενίδης, ο Κωστής Μιχαηλίδης, αν και κατήργησαν τις μάσκες, έβαφαν τους ηθοποιούς με το ήθος και το ύφος του προσωπείου, αλλά κυρίως αναζητούσαν μια υποκριτική τελείως διαφορετική από τον νατουραλισμό, τον ρεαλισμό και τον εξπρεσιονισμό, σχολές που ευδοκιμούσαν σε Ευρώπη, ΗΠΑ και Καναδά.

Και ήταν λογικό να αναζητούν διαφορετικό ερμηνευτικό ήθος. Παίζοντας «Εντα Γκάμπλερ», «Γιάννη Γαβριήλ Μπόργκμαν», μία ή ένας ευρωπαίος ηθοποιός μιμείται τη ζωή, όπως κυλούσε καθημερινά. Η Εντα δε μιλάει στη σκηνή με στίχους, όπως μιλάει η Μήδεια και η Λαίδη Μάκβεθ. Ο ιδιοφυής Πήτερ Μπρουκ, όταν ανέβασε «Βασιλέα Ληρ», έβαλε τους ηθοποιούς με τα καθημερινά τους κοστούμια σε καρέκλες κατά παράταξη στη σκηνή, όπως στις δοκιμές, να διαβάζουν κυριολεκτικά τη μουσική του αγγλικού κλασικού πρωτοτύπου του Σαίξπηρ, εκκινώντας προφανώς από τη δογματική άποψη του Νίτσε πως η καταγωγή του θεάτρου βρίσκεται στη Μουσική.

Οσοι από μας βρεθήκαμε μαθητές και ερμηνευτές στις παραστάσεις του Ροντήρη μελετήσαμε και αποδώσαμε κείμενα των αρχαίων τραγικών και των Σαίξπηρ, Μολιέρου, Γκαίτε, ποιητικών έργων του Ιψεν (π.χ., «Πέερ Γκυντ») με εργαλείο τον ρυθμό και τη μελωδία του ποιητικού κειμένου. Φαντάζεστε την εκτέλεση μιας φούγκας του Μπαχ από μια τζαζ ορχήστρα; Τιμώ και θαυμάζω την τζαζ, αλλά γνωρίζω τα όρια του ύφους της, διαφορετικού από μια προτεσταντική καντάτα του Μπαχ.

Σήμερα μπορούμε να απολαύσουμε μια ερμηνεία του Μπαχ από τον Φον Κάραγιαν. Γιατί να μην μπορούμε να χαρούμε και μια παράσταση – ερμηνεία του «Ληρ» με τα κλειδιά και τους κώδικες της εποχής που γράφτηκε; Διαβάζω ένα μυθιστόρημα του Βιζυηνού στη γλώσσα που γράφτηκε, βεβαίως, και απολαμβάνω στο Μουσείο έναν πίνακα του Ρέμπραντ ή ένα ξόανο της Αφρικής.

Γιατί λοιπόν θα πρέπει να μεταβάλω, να αλλοιώσω τη μουσική, τα έθη, το ήθος και το ύφος ενός έργου για να το κάνω, τάχα μου, προσιτό στο σύγχρονο κοινό; Τι, θα πάθουμε κάποιο είδος αισθητικού τραλαλά, αν δούμε μια τραγωδία παιγμένη στο πλαίσιο των ρυθμών και του μέλους της; Ποιο τραλαλά πάσχει ένας που στο Φεστιβάλ Μπαχ ή Μότσαρτ ακούει τις ίδιες νότες και απολαμβάνει την ίδια αισθητική χαρά σε έναν χώρο, στον οποίο έφτασε με αεροπλάνο!

Το επιχείρημα που ακούω σε αυτές τις σκέψεις να αναδύεται είναι πως η μουσική, η ζωγραφική, ο χορός δεν έχουν αλλάξει μέσα: νότες, χρώματα, κινήσεις. Στο θέατρο έχει αλλάξει η γλώσσα. Δεν είμαι εκείνος που θα απαιτούσε οι τραγωδίες να παίζονται στο πρωτότυπο (που έχουμε, εξάλλου, χάσει τον ήχο των λέξεων!), αλλά είναι εξαίσια εμπειρία να βρίσκει η μετάφραση το κύρος και την αυθεντία του αρχαίου ρυθμού και το βάρος της σημασίας των λέξεων.

Οι παλιότερες γενιές του θεάτρου γνώριζαν πόσο δύσκολος ήταν ο δρόμος από τον Ξενόπουλο στον Ευριπίδη. Σήμερα, παίζοντας τραγωδία σαν έργο του Ψαθά, εκτός των άλλων, πληροφορούμε το κοινό με πλαστά μηνύματα.

Ο Μπέκετ, παρακολουθώντας μια παράσταση του «Περιμένοντας τον Γκοντό» στην Γερμανία, αγανάκτησε και απαγόρευσε τη συνέχειά της, επειδή οι συντελεστές δεν υπάκουαν στις εντολές για πού τελεία, πού κόμμα, πού θαυμαστικό!

Δυστυχώς ο Αισχύλος δεν μπορεί να επέμβει.

ΕΝΤΥΠΗ ΕΚΔΟΣΗ ΤΑ ΝΕΑ