Αθραυστη λύπη

ΗωΜάρθα Καραγιάννη , έστω με τον θάνατό της, ξαναθέτει το ερώτημα: Γιατί αγαπάμε τον παλιό ελληνικό κινηματογράφο; Πιθανόν γιατί μας εξασφαλίζει ένα είδος ισοβιότητας, αφού, αγκιστρωμένοι στην παλαιότητά του, μεταθέτουμε το δικό μας τέλος. Ισως γιατί μας απομακρύνει από το αποκρουστικό πρόσωπο της πραγματικότητας. Της πραγματικής και όχι φιλμικής πραγματικότητας. Σημερινές, εξαιρετικές, ελληνικές ταινίες δυστυχώς δεν αγκαλιάζονται μαζικά από το κοινό. Φταίνε οι συνδρομητικές πλατφόρμες ή το τραύμα της πρωτοπορίας του ’70 που διέρρηξε τη σχέση του ελληνικού σινεμά με το κοινό του; Ή μήπως ο κόσμος είναι επιφυλακτικός με το σύγχρονο ελληνικό σινεμά, γιατί τον βιδώνει στα σπλάγχνα της οδυνηρής πραγματικότητας; Πόση μαγεία μπορεί να κρύβει μια σκηνή που απεικονίζει αυτόν με τον οποίο περιμένατε μαζί το λεωφορείο σήμερα το πρωί; Που γυρίστηκε στη σημερινή Μιχαλακοπούλου; Πόσο μπορείς να δραπετεύσεις με μια τέτοια εγγύτητα; Ο κόσμος θέλει κάτι απομακρυσμένο, θολό μέσα από τα φίλτρα της αυτοσυντήρησης. Η αναπόληση είναι το μέσον χαράς, η γνώση είναι το μέσον απελπισίας.

Στο πλάι των μεγάλων πολιτικών ανακατατάξεων της δεκαετίας του ’60 και ’70, η Μάρθα Καραγιάννη υπήρξε πιο τυχερή από πολλές μεταγενέστερες ηθοποιούς που χάθηκαν σε μια καλλιτεχνική ή πολιτική ερημιά. Είναι δυνατή και τυχερή γιατί ενεργοποιεί τον συνειρμό με τον Βουτσά, τον Δαλιανίδη, τον Βογιατζή, τη Βλαχοπούλου, τις χορογραφίες του Φλερύ, τα εμπριμέ του ’70, τα βρετανικά «Top of the pops» της εποχής. Δεν ενσωματώνει τις πολιτικές τραγωδίες, τον παρακρατικό, προδικτατορικό κοινοβουλευτισμό, τη χούντα, τις διώξεις αντιφρονούντων, το λογοκριτικό και κατασταλτικό κράτος κ.λπ., αλλά ισορροπεί (όπως το μεγαλύτερο μέρος του παλιού εμπορικού σινεμά) σε μια ευφρόσυνη αμνησία.

Για να μπορεί να ξεσκάσει ο καθένας. Το θέμα είναι ότι σε πείσμα πολλών κριτικών της πρωτοπορίας, του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου και των κινηματογραφικών τετραδίων (των περίφημων Cahiers du Cinema), ο παλιός εμπορικός κινηματογράφος αρέσει. Καλά, για τους μεγαλύτερους. Ομως πώς εξηγείται το ότι μικροί παίζουν στο you tube τον Βέγγο φαρμακοποιό; Τον Γκιωνάκη με «την πορτοκαλάδα»; Πώς εξηγείται ο Μαυρογιαλούρος να παραμένει το ανθεκτικό σύμβολο της αντιπολιτικής κριτικής; Μήπως σ’ αυτές τις επιβεβαιωμένες ταινίες, πέρα από τη μεταφυσική των μαυρόασπρων ή υπερχρωματισμένων πλάνων και τη νοσταλγία των παλαιών αντικειμένων, των σκαραβαίων, των μονοκατοικιών, υπάρχει και κάτι που δεν είναι απλώς η υπενθύμιση ενός γλυκού και κατευναστικού παρελθόντος, αλλά κάτι πρωτογενώς δραστικό, αληθινό;

Ηθοποιοί του βιώματος, κειμενογράφοι, σκηνοθέτες που τους ακολουθούν, όλοι διαθέτουν τη δύναμη της εκφραστικής ευθυβολίας και οικονομίας, όχι την απαίτηση του επινοήματος και της αισθητικής πόζας. Δημιουργίες κοντά στη ζωή, όχι κοντά στη σκηνοθεσία της ζωής. Αλλά παρόλο τον απλοϊκό και καθαρό «ρεαλισμό» τους, συγχρόνως, οι ταινίες αυτές αποσπώνται από την πραγματικότητα. Οι παλιές ταινίες είναι ένα μείγμα ρεαλισμού και αντιρεαλισμού. Ο καθένας ψάχνει μια δική του μνήμη ωσάν να πρόκειται για τη μόνη μορφή πραγματικότητας. Ξεχωριστή και ιδιόκτητη. Η αφαίρεση όχι μόνο από τη σημερινή πραγματικότητα, αλλά και από τους σημερινούς χαρακτήρες, διαμορφώνει έναν φανταστικό τόπο, όπου μπορείς να αποθέσεις τις δυσκολίες.

Σε μια παράσταση του 1995 με την «Ειρήνη» του Αριστοφάνη στην κατάμεστη Επίδαυρο, ο Βέγγος, ως Τρυγαίος, αποθεώθηκε. Αγάπη. Ποτέ κανείς πολιτικός δεν έγινε αντικείμενο τέτοιας άδολης και πηγαίας αγάπης. Η Μάρθα λοιπόν άντεξε στον σκληρό ανταγωνισμό. Οχι με άλλες ηθοποιούς της γενιάς της. Αλλά με τη σιωπή.

Οι ηθοποιοί του παλιού σινεμά συντελούν σε ένα πολιτικό γεγονός, έξω από την τυπολογία της πολιτικής. Δημιουργούν νοσταλγία, δηλαδή κριτική ανάγνωση του παρόντος. Αυτό είναι πολιτική επιρροή, ακόμα και αν αφορά τις καλλιτεχνικές σελίδες. Ακόμα κι αν αφορά μια ακαθόριστη συλλογική λύπη, που απλώς προφασίζεται τη Μάρθα.

Ο Δημήτρης Σεβαστάκης είναι ζωγράφος, καθηγητής στη Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του ΕΜΠ