Μερικοί το προτιμούν παραψημένο

«Συγχώρεσέ με που είμαι μελοδραματική… Χαίρομαι που ζω στην ίδια εποχή μ’ εσένα», γράφει η Μέριλιν Μονρό στην ευχετήρια κάρτα για τα γενέθλια του φίλου της, Νόρμαν Ρόστεν. Είναι μια εποχή που ανήκει στη διδαχθείσα ύλη της ποπ κουλτούρας. Εκεί όπου ένα καστανό κορίτσι πλατσουρίζει στην παραλία του Λος Αντζελες και λίγα χρόνια αργότερα στέφεται ξανθιά θεά των σεξουαλικών φαντασιώσεων. Εκεί όπου οι πρωταγωνίστριες κάνουν στριπτίζ χωρίς να γδύνονται τραγουδώντας το «I wanna be loved by you» μπροστά σε μια ορχήστρα σπινταρισμένων αρσενικών. Και εκεί όπου ένα κινηματογραφικό σύστημα τυποποιεί χαρακτήρες, που προσπαθούν να περάσουν την αλήθεια τους από τις ρωγμές.

Αλήθειες αναζήτησε και ο Αντριου Ντόμινικ στο «Blonde» παίρνοντας, ωστόσο, τοις μετρητοίς εκείνο το «μελοδραματική». Ενα προσωπείο ανάμεσα σε τόσα άλλα για μια ηθοποιό που τρεφόταν από τη μεταμορφωτική εξουσία της κάμερας, υποδυόταν την «ανόητη» ώστε να καταλήγει έξυπνη («Μερικοί το προτιμούν καυτό») και διέθετε «αλάνθαστη αίσθηση του κωμικού» (Τζορτζ Κιούκορ). Ο Ντόμινικ, αντιθέτως, επέμεινε σε ένα προσωπείο: εκείνο του θύματος που εισέρχεται στο «αεροστεγώς κλειστό» σύστημα του Χόλιγουντ, για να σταυρωθεί τελικά αίροντας τις σεξουαλικές αμαρτίες του κινηματογραφικού πλήθους. Η Μέριλιν όμως δεν είναι τόσο η «παθολογία του θύματος» όσο η «παθολογία να συμβολίζεις τη γυναίκα». Ενα τραυματισμένο κορίτσι που μεταθέτει την ωριμότητα με νύχια και δόντια βάζοντας μπροστά το ομοίωμα της κούκλας.

Το τραύμα σαφώς υπάρχει. Ως μέρος της ταυτότητάς της – όχι ως φωταγωγημένη ένδειξη. Ο σκηνοθέτης το προσεγγίζει ως σύμπτωμα. Από αυτό θα ξεπηδήσει η περσόνα της σεξοβόμβας. Σαν να πέφτουν όλα τα φώτα στην πρόσοψη ενός νοβοπάν σκηνικού αφήνοντας στο σκοτάδι τους δαίμονες. Δεν είναι τυχαίο ότι απ’ όλη τη διαδρομή δεν αναδεικνύονται οι έστω λίγες στιγμές που η Μονρό έστησε ρόλους με τη συνέργεια των σκηνοθετών της. Ούτε ότι μέσα στην αφήγηση «πνίγονται» οι διασκεδαστικές αναπαραστάσεις των παλαιών ταινιών.

Ο επαγγελματισμός ήταν ένα εργαλείο στα χέρια της. Οσο απεχθανόταν τον χολιγουντιανό κώδικα άλλο τόσο τον χρησιμοποιούσε: ήταν η έρημος που έπρεπε να περάσει για να φτάσει στην προσωπική λύτρωση. Ο κορυφαίος αμερικανός κριτικός Ντέιβιντ Τόμσον έχει επισημάνει μια καίρια επιλογή της: «Βασιζόταν και θριάμβευε στις φωτογραφίες – όχι στις ταινίες. Εδινε πάντα υπέροχες εικόνες. Εκεί είναι πιο αστεία, πιο σέξι, πιο μυστηριώδης και περισσότερο προστατευμένη απέναντι στην αγωνία της ύπαρξης. Οι στατικές εικόνες ίσως κυριαρχήσουν επί των ταινιών στην ιστορία των media. Γιατί είναι περισσότερο «προσβάσιμες» στη φαντασία» (The new biographical dictionary of film, Little Brown, 2010). Από μια άλλη άποψη, στα σεμινάρια υποκριτικής και στο στούντιο η Μονρό ξανάβρισκε τον εαυτό της. «Ο φόβος βρίσκεται πάντα πάνω στη σκηνή. Αλλά υπάρχει κάτι που μπορείς να κάνεις γι’ αυτό – η τεχνική. Μόνο αν κάνεις την προσπάθεια, αν εκτελέσεις τις τεχνικές ασκήσεις, θα τον ξεπεράσεις», σημειώνει για τα μαθήματα του Λι Στράσμπεργκ στο Actors Studio (από την έκδοση «Fragments», Farrar, Strauss and Giroux, 2012). Σήμα κατατεθέν αυτής της τεχνικής ήταν η φωνή της: η πεποιημένη παιδική αθωότητα.

Στο καλύτερο σενάριο, ο Ντόμινικ ήθελε να υπογράψει μια σπουδή στην τυραννία της δόξας. Κατέληξε να εμφανίζει – σχεδόν σε κάθε σκηνή – μία Μέριλιν που πέφτει, τραυματίζεται, οδύρεται, μιλάει στο αγέννητο μωρό της (μια creepy ομοιότητα με το Star child του «2001, η Οδύσσεια του Διαστήματος»), ουρλιάζει. Κι όμως, προσπάθησε αρκετές φορές να στείλει ένα μήνυμα κλεισμένο σε ταινία («Η ζούγκλα της ασφάλτου», «Εφτά χρόνια φαγούρα», κυρίως η «Στάση λεωφορείου»). Οπως είπε κάποτε ο Αρθουρ Μίλερ, «είναι μια ποιήτρια στη γωνιά του δρόμου που πασχίζει να απαγγείλει στίχους σ’ ένα πλήθος που της τραβάει τα ρούχα».