Χόλιγουντ: Ο «δάσκαλος» Μπάστερ Κίτον, οι τηγανίτες του Τζακ Νίκολσον

Μια ιδιαίτερη εικόνα του πώς είναι να δουλεύει κάποιος στο Χόλιγουντ από τις απαρχές του έως σήμερα. Άγνωστες ιστορίες από τα παρασκήνια της βιομηχανίας του θεάματος και μικρές ψηφίδες που σχηματίζουν την προσωπογραφία όλων εκείνων που συνέδεσαν τη ζωή και την καριέρα τους με τον κινηματογράφο.

Όλα αυτά τα στοιχεία θα βρει ο αναγνώστης στις σελίδες του «Hollywood: The Oral History», του βιβλίου που κυκλοφόρησε πρόσφατα από τον εκδοτικό οίκο Harper και υπογράφουν η ιστορικός κινηματογράφου Τζανίν Μπέισινγκερ και ο συγγραφέας Σαμ Γουόσον. Στους δυο τους δόθηκε απεριόριστη πρόσβαση στα αρχεία του Αμερικανικού Ινστιτούτου Κινηματογράφου από όπου ξεχώρισαν τις συνεντεύξεις από 400 σημαίνοντα πρόσωπα της βιομηχανίας του κινηματογράφου, από τον Στίβεν Σπίλμπεργκ, τον Αλφρεντ Χίτσκοκ και τον Φρανκ Κάπρα, μέχρι την Κάθριν Χέπμπορν, την Μπέτι Ντέιβις και τη Μέριλ Στριπ.

Διαβάστε επίσης: Όταν το Χόλυγουντ έκανε «στροφή» και μίλησε για τη δημόσια Υγεία

Εκτός από τους αστέρες του Χόλιγουντ από την εποχή του βωβού κινηματογράφου έως σήμερα, οι δύο συγγραφείς του βιβλίου χρησιμοποίησαν επίσης υλικό από λιγότερο προβεβλημένους συντελεστές της βιομηχανίας, όπως μουσικούς, ηχολήπτες, σκηνογράφους, κινηματογραφιστές, σεναριογράφους, μακιγέρ, ενδυματολόγους, κλητήρες και ειδικούς δημοσίων σχέσεων.

Γιατί στην Καλιφόρνια

Το μείγμα αυτών των συχνά ετερόκλητων μεταξύ τους ιστοριών που προέκυψε είχε ιδιαίτερο ενδιαφέρον, φωτίζοντας λεπτομέρειες που συχνά περνούν απαρατήρητες στη συμβατική απόδοση της ιστορίας του Χόλιγουντ.

Αναζητώντας την απάντηση στο γιατί επιλέχθηκε η Δυτική Ακτή της Αμερικής ώστε να στηθεί η κινηματογραφική βιομηχανία, ο Χένρι Μπλανκ, παραγωγός της ταινίας «Ο θησαυρός της Σιέρα Μάντρε» του 1948, εξηγούσε: «Υπήρχε αιώνιος ήλιος εδώ. Οι φακοί ήταν αργοί. Η ταινία ήταν αργή. Ολα ήταν αργά και χρειάζονταν ήλιο. Ηλιο. Πολύ από αυτόν».

Αργότερα, όταν προστέθηκε ο ήχος, το γεγονός ότι το Χόλιγουντ ήταν μια «έρημος» βοήθησε πάρα πολύ. «Η λεωφόρος Σάνσετ δεν ήταν καν πλακόστρωτη» ανέφερε ο ίδιος, επισημαίνοντας πως αυτό βοήθησε πάρα πολύ στη μείωση του θορύβου της κίνησης.

Περνώντας τα χρόνια και αποκτώντας το Χόλιγουντ μια σημαντική αίγλη στα μάτια του έξω κόσμου, η πόλη του Λος Αντζελες έγινε συνώνυμη της φανταχτερής νυχτερινής ζωής. Στην πραγματικότητα όμως, το Χόλιγουντ δεν ήταν ποτέ μια πόλη για πάρτι. Ηταν μια περιοχή όπου τα μέλη των συνεργείων και τα καστ των ταινιών σηκώνονταν νωρίς το πρωί για να φτάσουν τρέχοντας στο σετ.

Δεν είναι τυχαίο που ο σκηνοθέτης Ραούλ Γουόλς περιέγραψε τα πρώτα χρόνια του Χόλιγουντ με μία μόνο λέξη: «δουλειά». Ειδικά την περίοδο που όσοι συνεργάζονταν με συγκεκριμένα στούντιο έκαναν δεκάδες ταινίες τον χρόνο, δεν υπήρχε χρόνος στη ζωή τους για τίποτα άλλο. Αλλωστε, είχαν να υποστούν και τους ιδιοκτήτες των μεγάλων στούντιο, όπως ο Λούις Μπ. Μάγερ, που ήταν τύραννοι και βασάνιζαν όσους είχαν στη δούλεψή τους, χωρίς να υπάρχει πραγματικός λόγος για να συμπεριφέρονται έτσι.

Επικοί καβγάδες

Ο κριτικός κινηματογράφου του περιοδικού «Time» Ρίτσαρντ Σίκελ τόνισε πως όλοι οι επικεφαλής των στούντιο ήταν βίαιοι τύποι.

Ο ίδιος στέκεται στους επικούς καβγάδες του Ερολ Φλιν με τον Τζακ Γουόρνερ, όπως και ο συνθέτης Χάρι Γουόρεν, ο οποίος επιβεβαίωσε πολλές από τις ιστορίες που ακούγονται για το αφεντικό της Warner Bros τονίζοντας: «Δεν μπορούσε κανείς να τον αντιμετωπίσει. Ηταν τυραννικός, παράλογος και δικτατορικός. Στο σπίτι όμως ήταν ένας πρίγκιπας και ένας άγγελος, ο μεγαλύτερος και ο πιο ευγενικός οικοδεσπότης στον κόσμο».

Το ίδιο ίσχυε για πολλούς από εκείνους που είχαν φτάσει μέχρι την κορυφή των εταιρειών παραγωγής. Αυτοί οι άνδρες είχαν αναδειχθεί μέσα από τη φτώχεια, είχαν νικήσει τις αντισημιτικές προκαταλήψεις για να δημιουργήσουν μια εντελώς νέα βιομηχανία, αφήνοντας αυτές τις άσχημες εμπειρίες να εκδηλωθούν όταν πια είχαν αποκτήσει δύναμη και ηγετική θέση.

Κόντρα στο προφίλ που έχει χτιστεί τα τελευταία χρόνια για τον Γουόλτ Ντίσνεϊ, στο βιβλίο αυτό διαφαίνεται πως υπήρχε μεγάλος σεβασμός για εκείνον και από ανθρώπους εκτός της βιομηχανίας των κινουμένων σχεδίων.

Ο σκηνοθέτης Μέρβιν Λερόι θυμάται τις νύχτες που κοιμόταν στο στούντιο αφού έμεινε ξύπνιος μέχρι αργά σχεδιάζοντας τους διάσημους ήρωές του.

Ο σκηνοθέτης Λιούς Μάιλστοουν χαρακτήρισε τον Ντίσνεϊ τον πιο πρακτικό παραγωγό, προικισμένο στο γράψιμο, ενώ για τον animator Φριτζ Φρέλενγκ, αν και συχνά τσακωνόταν μαζί του, ήταν μια ιδιοφυΐα. «Ποτέ δεν θα μπορούσες να κοιτάξεις αφ’ υψηλού τον Γουόλτ. Ηταν πάντα ένα μεγάλο μακρύ βήμα μπροστά σου».

Ολα για τα λεφτά

Ως προς τα πρόσωπα της βιομηχανίας, δεν φιλοδοξούσαν όλοι να κάνουν καριέρα στο Χόλιγουντ. Για παράδειγμα, η Εντιθ Χεντ, θρυλική σχεδιάστρια κοστουμιών, αρχικά σκόπευε να γίνει δασκάλα. Ή ο Κάπρα, ο οποίος δοκίμασε την τύχη του ως μηχανικός, κάτι που «φαινόταν να είναι αρκετά ονειρικό», όπως ανέφερε ο ίδιος.

Πολλοί άλλοι, αν και επιθυμούσαν διακαώς να ενταχθούν σε κάποια κινηματογραφική παραγωγή, δεν τα κατάφεραν. Αρκετοί προσπάθησαν να δουλέψουν απλώς ως κομπάρσοι ώστε να βρουν μια πόρτα για να τρυπώσουν στη μαγική διαδικασία της δημιουργίας μιας ταινίας.

Ανεξάρτητα από το αν τα κατάφερναν ή όχι, όλες τους τελικά οι αποφάσεις περιστρέφονταν γύρω από τα χρήματα. Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη και παραγωγό Αλαν Ντουάν, «όλοι τα έπαιρναν και όλοι άρχιζαν να τα ξοδεύουν». Γι’ αυτό και κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1920 το Χόλιγουντ, από μια εργατούπολη ουσιαστικά, μεταμορφώθηκε σε έναν προορισμό υπερβολικής πολυτέλειας.

Οι λήψεις του Ντε Νίρο, οι βάτες του Κλαρκ Γκέιμπλ

Από το βιβλίο μαθαίνουμε επίσης πως η Μέριλ Στριπ θέλει να ολοκληρώνει κάθε σκηνή σε μόλις τέσσερις λήψεις, ενώ ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο συνεχίζει και συνεχίζει τις λήψεις.

Ο σκηνοθέτης Τζορτζ Σίτον θυμάται τον Μοντγκόμερι Κλιφτ που γεμάτος λαχτάρα αγωνιούσε για το αν θα μπορέσει να γίνει ένας μεθοδικός ηθοποιός και όχι ένα προσωρινό είδωλο. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας «The Search» («Παιδιά χωρίς όνομα») επέμενε μάλιστα να φέρει μαζί του στο πλατό τη ρωσίδα δασκάλα υποκριτικής του, κάτι που είχε φρικάρει τους πάντες.

Από την άλλη, υπήρχε και ο Τζιν Κέλι, ο διάσημος χορευτής, ο οποίος ομολογούσε ότι θα ήθελε πολύ να έχει το ελαστικό σώμα του Μπάστερ Κίτον. «Ο Κίτον είχε μεγάλη επιρροή πάνω μου. Σίγουρα αντέγραψα διαισθητικά πολλές από τις κινήσεις του κάνοντας συγκεκριμένα νούμερα. Ξέρω ότι τον σκεφτόμουν όταν έκανα ένα χορό με μια σανίδα που έτριζε και μια εφημερίδα, και όμως δεν του έμοιαζα. Συχνά εύχομαι να το έκανα. Ηταν μια πλήρης ιδιοφυΐα και υπήρχε πολύς χορός εγγενώς στις κινήσεις του. Ηταν μπαλετικές» είχε πει ο ίδιος.

O Ελία Καζάν, από την άλλη, εξηγεί ότι προερχόμενος από το θέατρο, έπρεπε να μάθει να εμπιστεύεται το διαρκές μακρινό πλάνο και να αντιστέκεται στην παρόρμηση να διακόψει τη σκηνή. «Το όλο θέμα με έναν μαθημένο στο θέατρο ηθοποιό είναι να πηδήξεις και να δεις την έκφραση του προσώπου του» υπογράμμισε ο Καζάν, παραδεχόμενος όμως ότι ο Φορντ του έμαθε ότι συχνά ήταν καλύτερο να το αφήσεις αυτό μυστήριο.

Στις συνεντεύξεις βέβαια που κράτησαν οι Μπέισινγκερ και Γουόσον υπήρχαν και πιο επιφανειακές παρατηρήσεις, όπως του Τζακ Νίκολσον ο οποίος παραπονείται ότι οι τηγανίτες στο International House of Pancakes στη λεωφόρο Σάνσετ δεν είναι αυτό που ήταν κάποτε.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχουν και οι λεπτομέρειες που αφορούν ταινίες που σήμερα θεωρούνται σταθμοί στην ιστορία του κινηματογράφου. Οπως το φιλμ «Ξένοιαστος καβαλάρης» για το οποίο ο μοντέρ Ντον Κάμπερν θυμάται τον ηλικιωμένο Λίο Τζάφι, πρόεδρο της Columbia Pictures, να αναφωνεί μετά την πρώτη του προβολή: «Δεν ξέρω τι στον διάολο σημαίνει αυτή η ταινία, αλλά ξέρω ότι θα βγάλουμε πολλά λεφτά».

Στο «Οσα παίρνει ο άνεμος» τα σακάκια του Κλαρκ Γκέιμπλ είχαν βάτες στους ώμους, ένα στοιχείο της δεκαετίας του 1930, που τον διαφοροποιούσε από τους υπόλοιπους κυρίους του Νότου του 19ου αιώνα. Από την άλλη, η Τζόαν Κρόφορντ, αν και φαίνεται να έχει πάντα παραγεμισμένους ώμους στα ρούχα της, δεν χρειάστηκε ποτέ. «Οι ώμοι της ήταν φυσικώς τετράγωνοι» θυμάται ο σχεδιαστής Ζαν Λουί.