«Το γλωσσικό άλμα»

Είχα τη μεγάλη τύχη να έχω και δασκάλους στο θέατρο, αλλά και μεγάλους συναδέλφους, όταν είχα τη χαρά να διδάξω κι εγώ σε νέα παιδιά που λαχταρούσαν να ερμηνεύσουν στα σπουδαία κείμενα της θεατρικής τέχνης. Είχα έναν πατέρα φιλόλογο που στη μετεκπαίδευσή του το 1936 είχε χαρεί στο Εθνικό Θέατρο και στις ελεύθερες σκηνές διδασκαλίες μεγάλων σκηνοθετών και έξοχων πρωταγωνιστών.

Μεγάλωσα στην επαρχία σε ένα σπίτι, όπου ο Βεάκης, η Κοτοπούλη, η Κυβέλη, ο Νέζερ, ο Δενδραμής, ο Λογοθετίδης, ο Αργυρόπουλος ήταν οικεία πρόσωπα. Ο πατέρας μου μετέφερε τις εμπειρίες του και στις τάξεις που δίδασκε, πιστεύοντας πως η εκπαίδευση πρέπει να ετοιμάζει, εκτός των άλλων, και την έλλογη αφομοίωση των κανόνων και των τάσεων της καλλιτεχνικής και άρα και της θεατρικής τέχνης.

Οταν τελείωσα το Γυμνάσιο και όδευσα προς την Ανωτάτη Εκπαίδευση, έχοντας επιλέξει τη Φιλολογία, ήμουν στην πρωτεύουσα ένας επαρχιώτης φοιτητής που γνώριζε εποχές, τάσεις, τεχνικές της θεατρικής τέχνης. Ηξερα μεγέθη και νοοτροπίες και αναζήτησα να τις απολαύσω και να διδαχθώ, επιλέγοντας συστηματικά εκπροσώπους και ομάδες των θιάσων που δρούσαν στην Αθήνα.

Γνώριζα από τα διαβάσματα και τις κριτικές, τις απόψεις του Φώτου Πολίτη, αργότερα του Ροντήρη, του Κουν, του Κατσέλη, του Καραντινού, τις αισθητικές σκηνογραφικές και ενδυματολογικές προτιμήσεις του Κλώνη, του Φωκά, του Τσαρούχη. Εχοντας στην πλούσια βιβλιοθήκη του πατέρα μου όλες τις μεταφράσεις του Σαίξπηρ, γνώριζα τις μεταφραστικές απόψεις του Φώτου Πολίτη, του Μελά, του Μελαχρινού, του Ρώτα, του Καρθαίου, του Πλωρίτη.

Ο «Υμνος» και οι «Ελεύθεροι Πολιορκημένοι» ήταν το μεγάλο επιχείρημα των Αθηναίων πρωτοπόρων μέσα στο κλίμα του καθαρευουσιάνικου ιδιώματος. Από την «Ελευθερία» στην «Ελευθεριά» η πορεία δεν ήταν ένας τόπος και ένα βήμα. Ήταν άλμα.

Η μεταφρασιολογία στη χώρα μας δοκιμάστηκε, απορρίφθηκε και επικράτησε, κυρίως χάρις στις μεταφράσεις στο θέατρο, διότι στη σκηνή δε δοκιμάζεται το κύρος μιας γραφής, αλλά και ο ήχος ενός στίχου και ο ρυθμός του προφορικού λόγου. Η μετάφραση συμπορεύεται με την πρωτότυπη δραματουργία. Οταν έχεις, λ.χ. έξοχα κείμενα, όπως η «Τρισεύγενη» του Παλαμά, το «Μυστικό της Κοντέσσας Βαλέραινας» του Ξενόπουλου, τα έργα του Σπύρου Μελά, αλλά και παλιότερα τον «Βασιλικό» του Αντωνίου Μάτεση, έχεις μυήσει τον θεατή της σκηνικής πράξης στη θεατρική γλώσσα, από την οποία δεν μπορεί να ξεφύγει ο ακροατής και ο αναγνώστης της θεατρικής μετάφρασης. Οταν ο Ρώτας μεταφράζει Σαίξπηρ το κοινό του θεάτρου έχει αφομοιώσει τη μετάβαση της θεατρικής γλώσσας από την καθαρεύουσα στη δημοτική που έχει τους δικούς της ηχητικούς, ρυθμικούς κανόνες. Ο μέγας ανανεωτής του θεάτρου μας Φώτος Πολίτης, γιος του μεγάλου γλωσσολόγου και λαογράφου Νικολάου Πολίτη, είχε στη διάθεσή του, μπαίνοντας στα μυστικά της γλώσσας του Σαίξπηρ, τη «Φλογέρα του Βασιλιά» του Κωστή Παλαμά και τον «Γιο του ίσκιου» του Μελά και το «Φιντανάκι» του Παντελή Χορν.

Ο μεταφραστής θεατρικού κειμένου δεν επιτρέπεται να αγνοεί τη σκηνική γλώσσα που έχει τους δικούς της ηχητικούς κανόνες. Απόδειξη πως κάποιοι καλοί γνώστες της δημοτικής, αλλά απαράσκευοι για μια μεταφραστική ηχητική, άφησαν πιστές μεταφράσεις, συχνά μνημεία μεταφραστικού ιδιώματος, αλλά με άγνοια της ακουστικής του λόγου, κι έτσι δεν ευδοκίμησαν στη σκηνή. Παράδειγμα ο Νικόλαος Ποριώτης. Οι μεταφράσεις του, υποδείγματα δημοτικής ευφράδειας, δεν ηχούν ανάλογα και στα αυτιά των θεατών.

Είχα τη μεγάλη τιμή να είμαι μαθητής του Δημήτρη Ροντήρη που υπήρξε μαθητής του Φώτου Πολίτη και συνεργάτης του Βασίλη Ρώτα. Γλωσσικά και οι δύο ανήκαν στη γλωσσική γενιά του Παλαμά, του Ξενόπουλου, του Μελά, του Μελαχρινού. Ηταν το γλωσσικό ιδίωμα της ηρωικής εποχής που επέβαλε στο θέατρο τον ήχο της καθημερινής ρυθμοποιίας. Υπήρχαν βέβαια έτοιμα γλωσσικά  σώματα, υπήρχε το δημοτικό τραγούδι, παλιότερα ο «Ερωτόκριτος» και τα θεατρικά αριστουργήματα της κρητικής διαλέκτου, υπήρχαν τα λαϊκά παραμύθια που ανθολόγησε ο Νικόλαος Πολίτης και υπήρχαν τα Απομνημονεύματα του Κολοκοτρώνη και του Μακρυγιάννη. Χρειάστηκε η γενιά του Παλαμά και του Ξενόπουλου να δώσει μάχες χαρακωμάτων για να πείσουν ένα κοινό που είχε μάθει να ακούει (συχνά χωρίς να καταλαβαίνει) τις καθαρεύουσες γλωσσικές ποιητικές προτάσεις. Το μέγα μάθημα βέβαια δόθηκε στη χώρα μας από το θέατρο, αφού για λόγους ιδεολογικού περιεχομένου το κοινό υποχρεώθηκε να ακούει τα μικρά αριστουργήματα του Κωμειδυλλίου και της Επιθεώρησης.

Οφείλουμε το μέγα επιχείρημα της λαϊκής εθνικής γλώσσας στο θέατρο στους «Φοιτητές» του Ξενόπουλου που δεν ήταν απλώς μια ηθογραφία, ήταν μια τολμηρή γλωσσική επανάσταση, αφού εισήγαγε τη λαϊκή λαλιά στο θέατρο με εισηγητές τη φοιτητική νεολαία που σπούδαζε και έγραφε στην επίσημη καθαρεύουσα. Οφείλουμε βέβαια να εξάρουμε και τη συμβολή των Επτανήσων στη γλώσσα του Σολωμού, αλλά και τη μεικτή του Κάλβου (με ήχο νεοελληνικό) στην εδραίωση του κύρους της λαϊκής λαλιάς ως λογοτεχνικού εργαλείου. Ας μην ξεχνάμε πως οι Αθηναίοι λόγιοι υποδέχθηκαν τον «Υμνο εις την Ελευθερία» του Σολωμού ως χύδην γλώσσα!

Ο «Υμνος» και οι «Ελεύθεροι Πολιορκημένοι» ήταν το μεγάλο επιχείρημα των Αθηναίων πρωτοπόρων μέσα στο κλίμα του καθαρευουσιάνικου ιδιώματος. Από την «Ελευθερία» στην «Ελευθεριά» η πορεία δεν ήταν ένας τόπος και ένα βήμα. Ήταν άλμα. Κι αυτό το άλμα το οφείλουμε στη γιαγιά στο παραγώνι, στον αγωγιάτη, στον βοσκό και τον πραματευτή, στη λαϊκή πανήγυρη, στον ντελάλη και στον ξενιτεμένο Ελληνα που έφυγε παιδί και δεν κάθισε στα έδρανα του καθαρευουσιάνου δασκάλου, αλλά βαφτιζόταν συνεχώς στη γλώσσα της κούνιας του.

Έντυπη έκδοση «ΤΑ ΝΕΑ»