Η απίστευτη σκληρότητα του Άλφρεντ Χίτσκοκ στις «ξανθιές» του

Όποιος έχει παρακολουθήσει ποτέ μια ταινία του Άλφρεντ Χίτσκοκ -είδε την Τίπι Χέντρεν να γδέρνεται με νύχια και με δόντια από δεκάδες γλάρους και κοράκια ή την Τζάνετ Λι να μαχαιρώνεται επανειλημμένα στο ντους- θα πρέπει να αναρωτηθεί για τη στάση του σκηνοθέτη απέναντι στις γυναίκες.

Όταν επρόκειτο για τις πρωταγωνίστριές του, ήταν γνωστό ότι περπατούσε σε μια γραμμή μεταξύ αυστηρού και απόλυτου σαδισμού. Και όμως, η ιδιαίτερη φύση των συνεργασιών του Χίτσκοκ με αυτές τις γυναίκες εξακολουθεί να αποτελεί τροφή για μελέτη και συζήτηση, παρά το γεγονός ότι οι λεπτομέρειες αυτών των σχέσεων είναι λίγο πολύ αδιαμφισβήτητες: Με την Ίνγκριντ Μπέργκμαν, την Γκρέις Κέλι, την Εύα Μαρί Σαιντ, την Κιμ Νόβακ και τη Τζάνετ Λι, ο σκηνοθέτης κυμαινόταν μεταξύ του ευγενικού και του χοντροκομμένου, τη μια στιγμή τις προσκαλούσε να δειπνήσουν με τη σύζυγό του στο σπίτι του στο Μπελ Ερ, την άλλη τις διασκέδαζε με βρώμικα αστεία στο τροχόσπιτό του.

Η συμπεριφορά του μπορεί να είχε ξεφύγει από το ευμετάβλητο πάθος, που επί μακρόν συνδεόταν με τους σκηνοθέτες του Χόλιγουντ και να είχε μετατραπεί σε κάτι που σήμερα θα αποκαλούσαμε κακοποίηση. Σε απομνημονεύματά της το 2016, η Χέντρεν λέει ότι ο Χίτσκοκ της επιτέθηκε σεξουαλικά δύο φορές, ενώ δούλευε στα «Πουλιά» και στο «Μάρνι», και ότι βίωσε αντίποινα από αυτόν στο πλατό αφού τον απέρριψε.

Πριν από τα γυρίσματα του Vertigo, κάλεσε τη Νόβακ για δείπνο, όπου προχώρησε στον εξευτελισμό της

Η δυναμική του Χίτσκοκ με τις γυναίκες έχει εξεταστεί διεξοδικά στις πολλαπλές βιογραφίες του. Ο σκηνοθέτης ανακάτευε τον πατερναλισμό με τη σκληρότητα, καθώς προσπαθούσε να διαμορφώσει την εμφάνιση και την απόδοση των πρωταγωνιστριών του και υπέβαλλε τους χαρακτήρες τους σε διαφορετικούς αλλά πάντα έντονους βαθμούς ψυχοσεξουαλικού βασανισμού.

Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του The 39 Steps, για παράδειγμα, έδεσε τους δύο πρωταγωνιστές του, τον Ρόμπερτ Ντόνατ και τη Μάντλεν Κάρολ, μαζί με χειροπέδες και αρνήθηκε να τους απελευθερώσει μεταξύ των λήψεων όταν η Κάρολ χρειαζόταν να χρησιμοποιήσει την τουαλέτα. Πριν από τα γυρίσματα του Vertigo, κάλεσε τη Νόβακ για δείπνο, όπου προχώρησε στον εξευτελισμό της, μιλώντας για την υψηλή τέχνη και το κρασί, γνωρίζοντας πολύ καλά ότι μπορεί να αισθανόταν άβολα λόγω του εργατικού της υπόβαθρου.

Αυτές ήταν τεχνικές για να πετύχει αυτό που ήθελε να δει στην οθόνη, χωρίς φαινομενικά να λαμβάνει υπόψη του πώς θα επηρέαζαν τις ηθοποιούς. Το βιβλίο του Λόρενς Λέμερ, «Οι ξανθιές του Χίτσκοκ», έρχεται λοιπόν να απαντήσει σε ένα ερώτημα που παραμένει αναπάντητο -γιατί ο Χίτσκοκ επέμενε να βασανίζει τις πρωταγωνίστριές του- ενώ παράλληλα καλεί τον αναγνώστη να δει τις ταινίες του μέσα από τον φακό αυτών των σχέσεων.

Με την Ίνγκριντ Μπέργκμαν, την Γκρέις Κέλι, την Εύα Μαρί Σαιντ, την Κιμ Νόβακ και τη Τζάνετ Λι, ο σκηνοθέτης κυμαινόταν μεταξύ του ευγενικού και του χοντροκομμένου

Φοβισμένος και κολλημένος με το σεξ

Το νέο βιβλίο του Λέμερ ακολουθεί το εξαιρετικά επιτυχημένο και απολαυστικό βιβλίο του συγγραφέα «Οι γυναίκες του Καπότε», το οποίο παρακολουθεί τις πολύπλοκες και συχνά σκληρές σχέσεις του Τρούμαν Καπότε με μια σειρά από γυναίκες της υψηλής κοινωνίας, τις οποίες ο Καπότε αποκαλούσε «κύκνους» του.

Κατά μία έννοια, ο Λέμερ, ένας δημοσιογράφος που έχει γράψει πειστικά για τόσο ποικίλα θέματα όπως ο Τζόνι Κάρσον και η άνοδος του υπόγειου Τύπου στη δεκαετία του 1960, μοιάζει να ταιριάζει απόλυτα με αυτό το θέμα. Παρά τον τίτλο που μπορεί να φανεί ως αντικειμενοποιητικός προς τις γυναίκες, το βιβλίο του Λέμερ είναι από πολλές απόψεις ενσυναισθητικό και στοχαστικό, και φαίνεται έτοιμος να δώσει τη θέση που αξίζει σε αυτές τις ηθοποιούς, να τις βγάλει από τη σκιά του Χίτσκοκ χωρίς να σπρώξει τον σκηνοθέτη κάτω από τις ρόδες της δικής του λιμουζίνας.

Ο Χίτσκοκ που απεικονίζεται σε αυτές τις σελίδες είναι μοναχικός και απόμακρος, αλλά και ελεγκτικός και συχνά μοχθηρός, ταυτόχρονα φοβισμένος και κολλημένος με το σεξ, αφοσιωμένος φροντιστής της συζύγου του κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής της και, όπως υποθέτει ο Λέμερ (δεν είναι ο πρώτος), πιθανώς αδιάγνωστος με σύνδρομο Άσπεργκερ. Η πρόθεση εδώ δεν είναι τόσο να επανασχεδιάσουμε την αντίληψή μας για τον Χίτσκοκ όσο να μετατοπίσουμε εντελώς την έμφαση: Να δώσουμε μια νέα εικόνα, ή μάλλον μια σειρά από εικόνες, των ηθοποιών των οποίων οι ζωές και οι καριέρες εξετάζονται πολύ συχνά σε σχέση με αυτές του σκηνοθέτη.

Τη μια στιγμή τις προσκαλούσε να δειπνήσουν με τη σύζυγό του στο σπίτι του στο Μπελ Ερ, την άλλη τις διασκέδαζε με βρώμικα αστεία στο τροχόσπιτό του

Οι αξέχαστες γυναίκες πίσω από τη σκοτεινή εμμονή του θρυλικού σκηνοθέτη

Το πρόβλημα είναι ότι ο Λέμερ δεν φέρνει αρκετά στο τραπέζι. Δεν έχει πολλές νέες πληροφορίες, και όσο ευγενικά κι αν προσπαθεί να θέσει σε πρώτο πλάνο τις γυναίκες στην τροχιά του Χίτσκοκ, το βιβλίο ζωντανεύει μόνο όταν ο σκηνοθέτης βγαίνει από τα παρασκήνια για να διεκδικήσει ξανά τη σκηνή.

Η προσοχή του Λέμερ στις λεπτομέρειες της ερωτικής ζωής των ηθοποιών μπορεί επίσης να δώσει μια μυρωδιά μισογυνισμού. Ενδιάμεσα, ο αναγνώστης παρακολουθεί μια ικανή αλλά όχι ιδιαίτερα διαφωτιστική ιστορία για το πώς ο Χίτσκοκ μετατόπιζε την προσοχή του από τη μία πρωταγωνίστρια στην άλλη, από την Μπέργκμαν (η οποία, σύμφωνα με την αφήγηση του Λέμερ, θέτει το πρότυπο για τις μελλοντικές πρωταγωνίστριες με το μείγμα της ψυχραιμίας και της ανοιχτής σεξουαλικότητάς της) στην Κέλι (με την οποία ο σκηνοθέτης επανακάμπτει αφού η Μπέργκμαν μετακομίζει στην Ιταλία για να συνεργαστεί με τον Ρομπέρτο Ροσελίνι) στη Νόβακ (η οποία δραπετεύει από τη δυστυχή συμβατική συμφωνία της με την Columbia Pictures για να δώσει τη λαμπρή, καθοριστική για την καριέρα της ερμηνεία της στο Vertigo) και ούτω καθεξής.

Αυτή η προσέγγιση ξεκινάει αρκετά σταθερά, αλλά καθώς ο Λέμερ ακολουθεί την κάθε γυναικεία φιγούρα μέσα από το περίγραμμα της ανατροφής της, της πρώιμης καριέρας της, της δουλειάς της με τον Χίτσκοκ (ανακεφαλαιώνοντας με ευλάβεια την πλοκή κάθε ταινίας στην πορεία) και των μετέπειτα γεγονότων, προτού επιστρέψει στην επόμενη ταινία του σκηνοθέτη και την επόμενη σταρ, η προσοχή του ατόμου αρχίζει να ατονεί.

Οι προσπάθειες του Λέμερ να ζωγραφίσει τις ηθοποιούς στις ταινίες του Χίτσκοκ σε όλη τους την πολυπλοκότητα (τον πληθωρικό αισθησιασμό της Κέλι, τις ταξικές ανασφάλειες της Νόβακ, αυτό που ο ίδιος αποκαλεί «ναρκισσισμό» της Χέντρεν) έχουν το αντίθετο αποτέλεσμα

Σπάνια προσέγγιζε την τραγωδία ή τη βαθιά αγάπη

Σε μια άλλη σκηνή, ο Λέμερ γράφει με οδυνηρό τρόπο για τον Χίτσκοκ, ο οποίος βγήκε από την απομόνωσή του στα τέλη της ζωής του, γεμάτος αλκοόλ, και ξαναβρέθηκε με τους πρωταγωνιστές του, καθώς λαμβάνει το Βραβείο Επιτεύγματος Ζωής από το Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου το 1979.

Για τον κάπως τετριμμένο, γραμμένο από ένα φάντασμα λόγο που έβγαλε ο Χίτσκοκ κατά την παραλαβή του βραβείου, ο Λέμερ γράφει: «Το λάθος δεν βρισκόταν στον συγγραφέα, αλλά στον ίδιο τον σκηνοθέτη. Η τέχνη του ήταν συχνά λαμπρή και πάντα περιορισμένη. Σπάνια προσέγγιζε την τραγωδία ή τη βαθιά αγάπη, τα παθιασμένα, μοναδικά συναισθήματα. Δεν τα άγγιζε αυτά ούτε στην τέχνη του ούτε στην προσωπική του ζωή και δεν επρόκειτο να εκθέσει τα συναισθήματά του σε αυτή τη δημόσια αρένα». Ένα ανάλογο σφάλμα θα μπορούσε να εντοπιστεί στο βιβλίο του Λέμερ, το οποίο, χωρίς κριτικό βάθος ή ένα παθιασμένο, κινητήριο επιχείρημα, καταλήγει, αντίθετα, σε μια κάπως άχαρη μέση λύση.

Φυσικά, το έργο του Χίτσκοκ μπορεί να είναι «περιορισμένο», τουλάχιστον ως προς τη συναισθηματική του εκφραστικότητα, αλλά είναι επίσης, στην καλύτερη περίπτωση, ανεξάντλητο, τόσο πλούσιο σε φάσμα ερμηνείας όσο και τα γραπτά του συγγραφέα Χένρι Τζέιμς.

«Το καημένο το λάχανο έχει μια υπέροχη ψυχή, το ξέρω»

Αφού η Γαλλίδα ηθοποιός Μπριζίτ Ομπέρ απέρριψε τον Χίτσκοκ όταν της επέβαλε ένα φιλί, λίγα χρόνια αφότου είχε εμφανιστεί στην ταινία του 1955 «Να πιάσουμε έναν κλέφτη», σημείωσε: «Είναι δύσκολο όταν κάποιος είναι τόσο άσχημος, όπως αυτός. Αυτό το γυρισμένο κάτω χείλος. Όταν κάποιος είναι άσχημος, δεν φταίει ο ίδιος. Το καημένο το λάχανο έχει μια υπέροχη ψυχή, το ξέρω».

Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς τον Χίτσκοκ ως μια υποδειγματική ψυχή, αλλά με τη διφορούμενη έννοια με την οποία ο ίδιος ο Τζέιμς χρησιμοποιούσε συχνά τον όρο για να σημαίνει, επίσης, το αντίθετό του. Αυτή ακριβώς η διττότητα είναι, άλλωστε, αυτό που δίνει στο καλύτερο έργο του Χίτσκοκ τη φόρτιση του, στο Vertigo, το χτύπημα της τραγωδίας ενώ το πλημμυρίζει, επίσης, με το πιο απολαυστικό ρεύμα ειρωνείας.

Όπως και να ‘χει, οι προσπάθειες του Λέμερ να ζωγραφίσει τις ηθοποιούς στις ταινίες του Χίτσκοκ σε όλη τους την πολυπλοκότητα (τον πληθωρικό αισθησιασμό της Κέλι, τις ταξικές ανασφάλειες της Νόβακ, αυτό που ο ίδιος αποκαλεί «ναρκισσισμό» της Χέντρεν) έχουν το αντίθετο αποτέλεσμα, ισοπεδώνοντας τις γυναίκες μέχρι που η καθεμιά μοιάζει περίεργα μειωμένη.

«Αν και το Hitchcock’s Blondes είναι ένας αρκετά ενδιαφέρων οδηγός που συνοδεύει τις ταινίες του, δεν μπορώ να μην σκεφτώ ότι ο χρόνος που θα αφιερώσω διαβάζοντάς τον θα ήταν προτιμότερο να ξαναδώ το Psycho ή το Strangers on a Train» γράφει ο Matthew Specktor στο The Atlantic. «Η σχέση του Χίτσκοκ με τις ηθοποιούς των ταινιών του μπορεί να ήταν περίπλοκη, αλλά οι χαρακτήρες που υποδύονταν δεν έπεφταν ποτέ σε εύκολες κατηγορίες: Για κάθε άτυχη και μίζερη φιγούρα, όπως η Μιντζ της Μπάρμπαρα Μπελ Γκέντες στο Vertigo, υπάρχει μια σίγουρη και ικανή, όπως η Τσάρλι Νιούτον της Τερέζα Ράιτ στο Shadow of a Doubt. Είναι αυτός ακριβώς ο πλούτος που βοηθάει να γίνει το έργο του Χίτσκοκ ανεξιχνίαστο, και μάλιστα ανεξάντλητο» καταλήγει.

*Με στοιχεία από theatlantic.com