Δέκα χρόνια μετά το θάνατο του Μανώλη Καλομοίρη (1883-1962) οι γνώμες για το έργο του εξακολουθούν να είναι αρκετά διχασμένες. Από τη μια πλευρά η τόσο πληθωρική και πολυστοιχειακή (ο ίδιος δεν το αρνήθηκε ποτέ) αλλά τόσο άμεσα αναγνωρίσιμη γραφή του μένει κάπως ξένη σε μια νεώτερη γενηά που έχει αποκτήσει μια ασφαλώς πιο ψυχρή και ορθολογισμένη αντίληψη του συνθετικού métier. Από την άλλη πλευρά υπάρχει, κάποτε, ένας θαυμασμός που εκφράζεται με φραστικές υπερβολές δίχως ένα ουσιαστικώτερο αντίκρυσμα.

Στην πρώτη περίπτωση, πολλοί από τη σημερινή γενηά των συνθετών μας με τις επιφυλάξεις τους μοιάζουν να ανταποδίδουν, μεταθανάτια, αυτό που θεώρησαν σαν μια συνοπτική, από μέρους του Καλομοίρη, απόρριψη των σύγχρονων τάσεων της μουσικής. Κι’ όμως ο Καλομοίρης μήτε κανένας φανατικός μήτε κανένας κοντόφθαλμος ήταν — αντίθετα μάλιστα: ό,τι θεωρήθηκε σαν «απόρριψη» δεν ήταν παρά μια κριτικά απόλυτα νόμιμη επιφύλαξη, όχι άσχετη με τον βαθειά ανθρώπινο τρόμο του για την ολοένα και μεγαλύτερη εξέλιξη της μουσικής, των τεχνών, της ίδιας της ζωής, στους καιρούς μας. (Μήπως κι’ εμείς, τα εγγόνια του, δε ζούμε τον ίδιο τρόμο;) Ακόμη αντηχούν στ’ αυτιά μας τα παραπονεμένα του λόγια, κάποιο πρωινό στο Παληό Φάληρο, λίγους μήνες ίσως πριν από τον θάνατό του: «Ξεκίνησα επαναστάτης και να που σήμερα βρίσκομαι συντηρητικός!»


«ΤΟ ΒΗΜΑ», 14.5.1972, Ιστορικό Αρχείο «ΤΟ ΒΗΜΑ» & «ΤΑ ΝΕΑ»

Η δεύτερη περίπτωση ίσως να μην αξίζει καν να μας απασχολήσει: αυτού του είδους οι φραστικές υπερβολές, χαρακτηριστικές ενός μεσογειακού τεμπεραμέντου, σπάνια μεταφράζονται σε μια έμπρακτη και ουσιαστικής σημασίας εκδήλωση αγάπης για τον άνθρωπο και το έργο.

Όλα αυτά όμως φαίνονται ν’ αποδείχνουν πως ακόμα δεν έχει γίνει συνείδηση μια ιστορικοκοινωνική θεώρηση του φαινομένου Καλομοίρης, οσοδήποτε κι’ αν προς αυτήν φαίνονται να προτρέπουν τα κείμενα των σοβαρώτερων σχολιαστών του (Φ. Ανωγειανάκης). Μήπως άλλωστε έχομε μάθει να αντικρύζουμε κάτω από μια τέτοια προοπτική κι’ ολόκληρη την πορεία της έντεχνης Νεοελληνικής Μουσικής, που οι όποιες της πηγές μάς την παραδίνουν σαν διαδοχή φαινομένων και προσώπων δίχως εσώτερο ειρμό; Το κείμενο που ακολουθεί δεν είναι παρά μια προσπάθεια ιστορικοκοινωνικής εκτίμησης του εθνικού μας συνθέτη.

Ολόκληρη την ιστορία της έντεχνης Νεοελληνικής Μουσικής, μετά το 1830, χαρακτηρίζει ένα φαινόμενο που επαναλαμβάνεται με ανησυχητική στερεοτυπία, σαν ένα είδος μοιρόγραφτου εξαγγελτικού μοτίβου: είναι η δραματική προσπάθεια είτε μεμονωμένων ατόμων (των πιο προικισμένων μας συνθετών, συνήθως) είτε της ιδιωτικής, αλλά συνηθέστατα οικονομικά ανίσχυρης, πρωτοβουλίας να ξεπεράσουν είτε την παλαιγενή ακηδία είτε το αδέξιο και δίχως μακρόπνοους στόχους ενδιαφέρον της πολιτείας για τη μουσική. Προσπάθεια σισύφεια για τη δημιουργία μιας «ευρωπαϊκού» επιπέδου μουσικής ζωής, προσπάθεια για μια διεθνούς πανεπιστημιακού επιπέδου μουσική παιδεία κι’ ανάλογου κύρους μουσικούς θεσμούς κι’ οργανισμούς: να μη χρειάζεται πια να ταξιδεύουν οι μουσικοί μας στο εξωτερικό για να ολοκληρώσουν την παιδεία τους, αλλά και να μη χρειάζεται να ξενητεύονται αναζητώντας εδάφη πιο φιλόξενα για την ανάπτυξη της δημιουργικότητάς τους. Σ’ αυτόν τον αγώνα για τη δημιουργία μουσικής ζωής ξεχωρίζουν τρεις, κυρίως, μορφές συνθετών: στα Ιόνια Νησιά ο Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος (1795-1872), που συνέδεσε το όνομά του με την προσπάθεια των Φιλαρμονικών, στην κυρίως Ελλάδα ο Επτανήσιος επίσης Διονύσιος Λαυράγκας (1860-1941), που αφιέρωσε τη ζωή του κυρίως στη μελοδραματική ιδέα, και ο Μανώλης Καλομοίρης.


«ΤΟ ΒΗΜΑ», 14.5.1972, Ιστορικό Αρχείο «ΤΟ ΒΗΜΑ» & «ΤΑ ΝΕΑ»

Η προσπάθεια του Καλομοίρη φαίνεται να είναι η ρωμαλεότερη, η δυναμικότερη απ’ όλες: δάσκαλος και ιδρυτής ωδείων, συγγραφέας διδακτικών βιβλίων μουσικής, προκαθήμενος μουσικών οργανισμών και θεσμών, ο Καλομοίρης, με την ακαταπόνητη αγωνιστικότητά του, δίνει την εντύπωση μιας μορφής ηρωικής. Μορφής που αγωνίζεται όπως-όπως να στήσει όρθια τα πράγματα εκείνα που μια, εκ πρώτης όψεως, μεσογειακή, επιμηθεϊκή, επιπόλαιη κοινωνία δεν είναι σε θέση να συνειδητοποιήσει πόσο της λείπουν. Κι’ όπως είπαμε, δεν ήταν μόνον η κοινωνία: ήταν και το κράτος που απέναντι σε ανάλογες ιδιωτικές πρωτοβουλίες υιοθετούσε μια παθητική, συμβολικά μόνο προστατευτική, αδέξια κι’ ανενημέρωτη στάση, ενώ από την άλλη μεριά κάποτε κάλυπτε τις ντόπιες ανάγκες για μουσική ακριβοπληρώνοντας διάφορες εισαγωγές (ας θυμηθούμε τις δημοτικαίς δαπάναις μετακλήσεις ιταλικών θιάσων όπερας, τα τέλη του 19ου αιώνα).


Σε σχέση όμως μ’ εκείνους του Μάντζαρου ή του Λαυράγκα, ο αγώνας του Καλομοίρη δίνεται και σ’ ένα άλλο μέτωπο: η ελληνική κοινωνία του α’ ημίσεος του αιώνα σπαράζεται από δραματικές ψυχολογικές αντινομίες, που οι αντίλαλοί της παραμένουν ως σήμερα άμεσα ανιχνεύσιμοι. Καλώς ή κακώς ταυτίζει τη βυζαντινή μουσική και το δημοτικό τραγούδι με τους αιώνες της οθωμανικής σκλαβιάς και δεν έχει την πνευματική ενημερότητα για να ιδεί πως, αντίθετα, το δημοτικό τραγούδι εξέφραζε το αγωνιστικό πνεύμα που την έβγαλε από τους οίκους της δουλείας. Προτιμά (ακόμη και σήμερα) να το ταυτίζει μ’ εκείνο το αυστηρό, ασφυχτικό πατριαρχικό ήθος της ελληνικής υπαίθρου, αν όχι, κάποτε, με τις πιο σκοτεινές κι’ ανησυχητικές πλευρές της ελληνικής ψυχής — τις πλευρές που βρίσκουν την έκφρασή τους σε λογοτεχνικά έργα όπως η «Φόνισσα» του Παπαδιαμάντη. Αυτόν τον «ελληνικό ζόφο» ακόμη κι’ εμείς οι ίδιοι τον ζήσαμε πολύ έντονα· τόσο ώστε ν’ αντιμετωπίζουμε με απέραντη κατανόηση τη νεολαία του 1840, που μ’ ασυγκράτητο ενθουσιασμό δεχόταν σαν μια ζείδωρη πνοή κοινωνικής χειραφέτησης τους ιταλικούς θιάσους όπερας που πρωτοερχόντουσαν στην Αθήνα. Παρά την εξ αρχής προσχώρησή του στο προοδευτικό δημοτικιστικό κίνημα, ο Καλομοίρης σε πολλούς πρέπει να έδινε τη λαθεμένη αλλά και δυσκολοξερρίζωτη εντύπωση πως αυτό που πρότεινε δεν ήταν, έμμεσα, παρά μια επιστροφή σ’ αυτόν τον κλειστό, πατριαρχικό κόσμο της ελληνικής ηθογραφίας, όπου ο έρωτας ήταν αμαρτία κολάσιμη μόνον με θάνατο.


Επί δεκαετίες λοιπόν (και μάλιστα επί δεκαετίες ιστορικά δραματικώτατες για το Έθνος) ο Έλληνας, έχοντας λαθεμένα ταυτίσει το δημοτικό τραγούδι (την ίδια του την ταυτότητα) με τη δουλεία, μένει δοσμένος στο μελόδραμα και στην οπερέττα. Θα αισθανόταν κανένας την ανάγκη να του φωνάξει: «Των οικιών υμών εμπιμπραμένων…» Η επίγνωση όμως των σπαραχτικών ψυχολογικών αντινομιών που κουβαλούσε μέσα του, κάνει την κρίση αυτή κάπως ανεπίτρεπτη.


Ήδη, σ’ αυτές τις τόσο κρίσιμες ιστορικά στιγμές του Έθνους, ο δημοτικισμός, με το φανταχτερό «μπαρόκ» τών τότε ποιητικών του μορφών, ερχόταν να εξωραΐσει, να κάμει ανθρωπινότερο κάπως αυτόν τον κόσμο του «ελληνικού ζόφου». Σήμερα μόνο μπορούμε να καταλάβουμε το πόσο η ποιητική διάσταση έφτανε στην πιο κατάλληλη στιγμή, να συμφιλιώσει τον Έλληνα με το τόσο πικρό ψυχολογικό και ψυχοκοινωνικό του παρελθόν. Μαζί με τον δημοτικισμό, κι’ ο Καλομοίρης πασκίζει να «εξωραΐσει», κατά κάποιον τρόπο, το άμεσο παραδοσιακό μας παρελθόν, εξυψώνοντάς το σε μια διάσταση εμφανέστερα επική.

Ας ρίξουμε μια ματιά στο μουσικό «πιστεύω» του Καλομοίρη: «Κι’ αυτό πρέπει να είναι ο σκοπός κάθε αληθινά Εθνικής μουσικής: να χτίσει το παλάτι που θα θρονιάσει η Εθνική ψυχή! Τώρα αν για το χτίσιμο του παλατιού του μεταχειρίστηκεν ο τεχνίτης και ξένο υλικό κοντά στο ντόπιο δεν βλάφτει: φτάνει το παλάτι του νάναι θεμελιωμένο σε Ρωμέικη γης, καμωμένο για να το πρωτοχαρούνε Ρωμέικα μάτια, για να λογαριάζεται καθαροαίματο Ρωμέικο παλάτι».


«Ξένο υλικό κοντά στο ντόπιο…» Πέρα από το ότι οι καιροί ίσως να μη σήκωναν τον αισθητισμό, την τελειοκρατία στο métier, πώς σ’ αυτά τα λόγια ο μελετητής του 1972 να μη δει (συνειδητή ή όχι δεν έχει σημασία) μια προσπάθεια του Καλομοίρη να συμβιβάσει την αντινομία της συγκαιρινής του ελληνικής ψυχής, διχασμένη ανάμεσα στη φωτισμένη Δύση και στο χώρο των τόσο πικρών ιστορικών της πεπρωμένων;

Δεν μπορεί ν’ αρνηθεί κανείς ότι ο Καλομοίρης κι’ η Εθνική Σχολή, σε σύγκριση με την ιστορική εξέλιξη της Δυτικής μουσικής, ήρθαν αργά· ο εμπρεσσιονισμός δεχόταν κιόλας τα πλήγματα του νεοκλασσικισμού —δυο σχετικά βραχύβιες και δίχως άμεσο ιστορικό μέλλον τάσεις, όπου λες κι’ η δεύτερη ξεφύτρωσε για να κατασπαράξει την πρώτη—, ενώ το μέλλον της μουσικής προετοίμαζε η Σχολή της Βιέννης: Σαίνμπεργκ, Μπεργκ, Βέμπερν. Κι’ όμως αυτή έτυχε νάναι η στιγμή όπου οι ψυχοκοινωνικές αντινομίες του Έλληνα, στις οποίες αναφερθήκαμε, άρχιζαν να βγαίνουν στην επιφάνεια, να εκδηλώνονται όλο και πιο ανησυχητικές. Κι’ αυτή τη στιγμή ο Καλομοίρης πρότεινε κάτι, έδωσε κάτι: και σαν συνθέτης και σαν οικοδόμος προϋποθέσεων για τη δημιουργία μουσικής ζωής.


Ως σήμερα στάθηκε ο τελευταίος από τα μεγάλα αναστήματα της μουσικής μας που έδωσε τη μάχη του για τη μουσική. Ύστερ’ απ’ αυτόν αρχίζει η αποδημία των μουσικών μας και των συνθετών μας στο εξωτερικό. Προπομποί στάθηκαν ο Μητρόπουλος, ο Περπέσας. Και σήμερα η πλειοψηφία των υπολογίσιμων Ελλήνων συνθετών και αρχιμουσικών βρίσκεται έξω από την Ελλάδα. Ο Σκαλκώτας πάλι (κι’ αν ακόμη δεχτούμε ή υποθέσουμε πως κάτι τέτοιο ήταν συμβιβασμένο με την ιδιοσυγκρασία του), νοιώθοντας πόσο κάτι τέτοιο θα τον έφθειρε, προτίμησε να αυτοαπομονωθεί για να δημιουργήσει. Και ο μόνος ίσως από τους κατοπινούς που είχε και το ζωηρότατο ενδιαφέρον και όλες τις προϋποθέσεις για να διαδραματίσει, πέρα από την καθαρά συνθετική του προσφορά, ένα μεγάλο ρόλο στην ελληνική μουσική ζωή ήταν ο Γιάννης Χρήστου. Η σκληρότατη όμως μοίρα θέλησεν αλλοιώς… (σ.σ. απεβίωσε το 1970 συνεπεία τροχαίου δυστυχήματος, σε ηλικία μόλις 44 ετών).


Σήμερα όμως μιλούμε για τον Καλομοίρη. Δέκα χρόνια (πότε πέρασαν, αλήθεια;) μετά τον θάνατό του είναι καιρός ν’ αρχίσουμε ν’ αποτιμούμε την οφειλή μας στον συνθέτη της «Συμφωνίας της Λεβεντιάς».

*Άρθρο του επιφανούς μουσικολόγου και μουσικοκριτικού Γιώργου Λεωτσάκου για τον Μανώλη Καλομοίρη, που είχε δημοσιευτεί στην εφημερίδα «Το Βήμα» την Κυριακή 14 Μαΐου 1972.

Ο συνθέτης και αρχιμουσικός Μανώλης Καλομοίρης, σαμιακής καταγωγής, είχε γεννηθεί στη Σμύρνη στις 14 Δεκεμβρίου 1883.

Ο Καλομοίρης, ο οποίος αρθρογραφούσε στο περιοδικό «Ο Νουμάς», δημοσίευσε το 1908 το διάσημο μανιφέστο του για τη δημιουργία «Εθνικής Σχολής» στην ελληνική μουσική, ερχόμενος σε ρήξη με την προϋπάρχουσα «Επτανησιακή».

Με πρότυπα τη γερμανική (βαγκνερική) και τη ρωσική σχολή, ο Καλομοίρης δημιούργησε τα πρώτα μεγάλα συμφωνικά έργα στην Ελλάδα. Το έργο του δημιούργησε σχολή, η οποία ωστόσο παρήκμασε μετά το θάνατό του.

Ο Καλομοίρης συντέλεσε αποφασιστικά στην οργάνωση της μουσικής παιδείας ιδρύοντας το Ελληνικό Ωδείο (1919) και το Εθνικό Ωδείο (1926), το οποίο διηύθυνε μέχρι το 1948.


Επίσης, διαδραμάτισε καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση του μουσικού τοπίου στην Ελλάδα, συμβάλλοντας μεταξύ άλλων στην ίδρυση και εξέλιξη της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, της οποίας διετέλεσε γενικός διευθυντής και πρόεδρος του διοικητικού συμβουλίου (1950-1952).

Βάσει των ανωτέρω, δικαίως θεωρείται ο θεμελιωτής της εθνικής μουσικής σχολής στην Ελλάδα και ο μουσικός γλωσσοπλάστης της νεότερης Ελλάδας.

Πηγές έμπνευσης ήταν για τον Καλομοίρη η ελληνική παράδοση και το ελληνικό τραγούδι (προπάντων το δημοτικό τραγούδι), καθώς και η ποιητική και λογοτεχνική δημιουργία της εποχής του.

Ο Καλομοίρης άφησε πίσω του ένα ιδιαίτερα αξιόλογο έργο (πέντε όπερες, συμφωνικά έργα, συνθέσεις μουσικής δωματίου, μπαλάντες, κύκλους τραγουδιών, έργα για παιδιά κ.λπ.), ενώ μελοποίησε ποιήματα των Παλαμά, Σικελιανού, Γρυπάρη και Σολωμού. Υπήρξε ακόμη συγγραφέας παιδαγωγικών βιβλίων για τη θεωρία της μουσικής.

Ο Μανώλης Καλομοίρης απεβίωσε στην Αθήνα στις 3 Απριλίου 1962.

Headlines