Πρωτοπόρες και ατίθασες – Οι γυναίκες της δεκαετίας του 1910 που έκαναν τη Νέα Υόρκη κουλ

Η Νέα Υόρκη είναι αναμφίβολα μία από τις πιο πολιτιστικά ζωντανές πόλεις του κόσμου. Αλλά δεν ήταν πάντα έτσι. Στο βιβλίο «Radicals and Rogues: The women who made New York modern», η συγγραφέας και ερευνήτρια Lottie Whalen αποκαλύπτει ότι ο μετασχηματισμός της στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα οφείλεται σε μεγάλο βαθμό σε μια τολμηρή συνομοταξία γυναικών που ξεπέρασαν τα όρια τόσο δημιουργικά όσο και κοινωνικά καταρρίπτοντας ταμπού.

Ως καλλιτέχνιδες, συγγραφείς, οικοδέσποινες σαλονιών και προστάτιδες της τέχνης αγκάλιασαν με πάθος νέες μορφές ζωής, αγάπης και δημιουργίας.

«Αξιοποίησαν το κύμα ανησυχίας που σάρωνε τόσο τις ΗΠΑ όσο και την Ευρώπη στις αρχές του 20ού αιώνα» λέει η Whalen στο BBC Culture. Όλοι, από συνδικαλιστές μέχρι αναρχικούς, αγωνίζονταν για περισσότερα δικαιώματα και αναζητούσαν νέους τρόπους ζωής. «Ειδικά οι γυναίκες δεν ήθελαν να ζουν την ίδια ζωή με τις μητέρες τους, ήθελαν να συμμετέχουν ενεργά σε όλες τις πτυχές της ζωής» εξηγεί.

«Θα γίνει εξέγερση και επανάσταση και τα πράγματα δεν θα είναι ποτέ πια τα ίδια μετά»

Αυτή η ανήσυχη ενέργεια συνέπεσε με μια νέα συνειδητοποίηση του τι θα μπορούσε να είναι η τέχνη μετά το πρωτοποριακό Armory Show του 1913, το οποίο είχε εισαγάγει τη μοντέρνα αντίληψη σε ένα κάπως μπερδεμένο αμερικανικό κοινό. Εκείνη την εποχή η Νέα Υόρκη μπορεί να ήταν αδιαμφισβήτητα σύγχρονη όσον αφορά την τεχνολογία και τη βιομηχανία, αλλά όσον αφορά την τέχνη και τον πολιτισμό υστερούσε πολύ σε σχέση με την Ευρώπη.

«Υπήρχε έλλειψη τεχνογνωσίας, ακόμη και ενδιαφέροντος για τη σύγχρονη τέχνη. Δεν διέθετε τέτοιου είδους υποδομές για την ανάπτυξη νέων καλλιτεχνών, όπως τα σαλόνια στο Παρίσι» εξηγεί η Whalen.

«Θα γίνει εξέγερση και επανάσταση και τα πράγματα δεν θα είναι ποτέ πια τα ίδια μετά», έγραψε η Mabel Dodge, μία από τις διοργανώτριες, στη φίλη της Gertrude Stein, η οποία γνώριζε ένα ή δύο πράγματα για τη σύγχρονη τέχνη. Όπως τονίζει η Whalen, το γεγονός ότι οι γυναίκες έφεραν τη μερίδα του λέοντος στη συγκέντρωση κεφαλαίων και στην οργάνωση των εκθέσεων τέχνης τείνει να μην αναγνωρίζεται.

Πλούσιες κοσμικές κυρίες όπως η Gertrude Vanderbilt Whitney και η Lillie Bliss, αλλά και ένα πλήθος λιγότερο εύπορων γυναικών συνεισέφεραν δωρεές ύψους 5 δολαρίων.

Καφενεία και περιοδικά πρώιμης αναρχίας

Πολλές από τις γυναίκες που παρασύρθηκαν και ακολούθησαν αυτό το νέο πνεύμα κινήθηκαν προς το Greenwich Village, το οποίο είχε το παρατσούκλι «αποικία Smock», αναφερόμενο στα χαλαρά, ρέοντα ενδύματα που προτιμούσαν οι γυναίκες κάτοικοί του. Το Γκρίνουιτς φιλοξενούσε ριζοσπαστικά καφενεία όπως το Polly’s, το οποίο διηύθυνε η αναρχική Paula «Polly» Holladay και καινοτόμα μικρά περιοδικά όπως το Rogue, το οποίο συγκέντρωσε μερικά από τα πιο ενδιαφέροντα δημιουργικά ταλέντα της εποχής.

Η αδιαμφισβήτητη μποέμ βασίλισσα του Γκρίνουιτς ήταν η καλλιτέχνης Clara Tice. Η πρώτη γυναίκα στο Βίλατζ που έκοψε τα μαλλιά της, ντυνόταν με σκανδαλωδώς κοντά φορέματα, συχνά δικού της σχεδιασμού, ή με σύνολα για ιππασία, τα οποία συμπλήρωνε με μπότες μέχρι το ύψος του μηρού. Οι εικονογραφήσεις της με κομψές γυναίκες να χορεύουν, να οδηγούν ή να αθλούνται με απροκάλυπτη ευχαρίστηση κοσμούσαν τις σελίδες της Vogue και του Vanity Fair. «Είχε αυτή την ενστικτώδη κατανόηση του ρυθμού της σύγχρονης ζωής, την οποία εξέφραζε μέσα από το έργο της με έναν πολύ φυσικό τρόπο» σχολιάζει η Whalen.

Η αδιαμφισβήτητη μποέμ βασίλισσα του Γκρίνουιτς ήταν η καλλιτέχνης Clara Tice. Η πρώτη γυναίκα στο Βίλατζ που έκοψε τα μαλλιά της, ντυνόταν με σκανδαλωδώς κοντά φορέματα, συχνά δικού της σχεδιασμού, ή με σύνολα για ιππασία, τα οποία συμπλήρωνε με μπότες μέχρι το ύψος του μηρού

Σκάνδαλα και κακή φήμη

Η Tice είχε αποκτήσει ξαφνική φήμη όταν το 1914 μια έκθεση με γυμνά της στο Polly’s είχε κλείσει από τον Anthony Comstock, έναν πουριτανό αγωνιστή κατά του εγκλήματος. Το Polly’s, διακοσμημένο με φωτεινά χρώματα του Φωβισμού, ήταν ένα έργο τέχνης από μόνο του και προσέλκυε μια εκλεκτική πελατεία καλλιτεχνών και ακτιβιστών που συζητούσαν τα πάντα, από την πρόσβαση στον έλεγχο των γεννήσεων μέχρι τις τελευταίες εξελίξεις στην τέχνη, τη φιλοσοφία και την πολιτική.

Η Whalen πιστεύει ότι η Tice ήθελε συνειδητά να εντάξει το έργο της σε αυτό το ριζοσπαστικό πλαίσιο. Ο Comstock άρπαξε το δόλωμα, βλέποντάς το «ως μέρος αυτού του ευρύτερου κινήματος για τα δικαιώματα των γυναικών, και συγκεκριμένα του κινήματος για τον έλεγχο των γεννήσεων, το οποίο ήταν ο κύριος στόχος του» λέει η Whalen.

Το κλείσιμο της έκθεσης αποδείχθηκε μια κούφια νίκη. Η Tice έγινε αίσθηση στα μέσα μαζικής ενημέρωσης, με τα σκίτσα της να ξεπουλάνε και την προσφορά περισσότερων εκθέσεων σε άλλες γκαλερί της Νέας Υόρκης. Μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1920, οι γυναίκες της κοινωνίας αντέγραφαν το ιδιαίτερο, καινοτόμο στυλ της, αν και με έναν πιο ήπιο τρόπο.

Δείτε ένα βίντεο με εικόνες των μποέμ του Γκρίνουιτζ Βίλατζ το 1910

Μόδα και χειραφέτηση

Η Tice ήταν μία από τις συνεργάτιδες του Rogue – προφανές λογοπαίγνιο του Vogue – του ασεβούς, σατιρικού περιοδικού που συνεκδιδόταν από τη Louise Norton και το οποίο συμμετείχε σε σύγχρονες συζητήσεις σχετικά με τον ρόλο της τέχνης και του καλλιτέχνη στη νεωτερικότητα.

Η ίδια η Norton συνεισέφερε μια ιδιότυπη στήλη μόδας στο περιοδικό με το όνομα Dame Rogue, στην οποία θεωρητικοποιούσε τη σχέση μεταξύ της σωματικής αυτονομίας των γυναικών, της πολιτικής τους χειραφέτησης και της επιλογής του ντυσίματός τους. «Η μόδα απορρίπτεται τόσο εύκολα ως διακοσμητικό στοιχείο ακόμα και σήμερα και νομίζω ότι η Norton ήταν τόσο μπροστά από την εποχή της για τον τρόπο με τον οποίο την έβαλε στην ημερήσια διάταξη και της έδωσε κάποιο διανοητικό βάρος» λέει η Whalen.

Η καλλιτέχνις, σχεδιάστρια και ποιήτρια Mina Loy ήταν μια άλλη συνεισφορά. Η ποίησή της, η οποία συνδύαζε τον φουτουρισμό με τη φεμινιστική σεξουαλική πολιτική σε πειραματικό ελεύθερο στίχο, σόκαρε και προβλημάτισε εξίσου τους συντηρητικά σκεπτόμενους. Τα ερωτικά τραγούδια της, που δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό Others που αψηφούσε τις συμβάσεις, θεωρήθηκαν ιδιαίτερα αμφιλεγόμενα για την απεικόνιση της σπλαχνικής πραγματικότητας των σεξουαλικών σχέσεων.

Μια «νευρασθενική, κλεπτομανής, ανθρωποκυνηγός πρωτο-πανκ»

Ενώ η Mina Loy μπορεί να σόκαρε στη σελίδα, η καλλιτέχνις και ποιήτρια βαρόνη Elsa von Freytag-Loringhoven σόκαρε όπου κι αν πήγαινε. Μια «νευρασθενική, κλεπτομανής, ανθρωποκυνηγός πρωτο-πανκ», σύμφωνα με τα λόγια της βιογράφου της Irene Gammel, η βαρόνη ήταν ένα ζωντανό, αναπνέον έργο τέχνης.

Περπατούσε στους δρόμους της Νέας Υόρκης ντυμένη με εντυπωσιακά ρούχα που αποτελούνταν από περισυλλεγμένα σκουπίδια και μια εκλεκτική σειρά οικιακών αντικειμένων. Κονσερβοκούτια φορέθηκαν ως σουτιέν, ενώ δαχτυλίδια κουρτινών, σουρωτήρια τσαγιού, ακόμη και ένα καναρίνι σε κλουβί μεταμορφώθηκαν σε κοσμήματα.

Η Whalen σημειώνει ότι στη μετατροπή των αντικειμένων σε έργα τέχνης η βαρόνη ήταν μπροστά από τον πρωτοπόρο του Dada, τον διάσημο καλλιτέχνη Marcel Duchamp. Το μόνιμο στολίδι της, ένα σκουριασμένο βιομηχανικό σιδερένιο δαχτυλίδι που μάζεψε από τον δρόμο το 1913, προηγείται του Bottle Rack του Duchamp κατά ένα χρόνο.

Είτε τη φοβόντουσαν είτε τη θαύμαζαν, εξαρτιόταν κυρίως από το φύλο εκείνων που συναντούσε. «Οι άνδρες αισθάνθηκαν μεγάλη απειλή, ήταν πολύ αναστατωμένοι. Είχε αυτήν την αδηφάγα σεξουαλικότητα την οποία απλά δεν μπορούσαν να χειριστούν» λέει η Whalen. Τόσο ο Duchamp όσο και ο ποιητής Ουίλιαμ Κάρλος Ουίλιαμς ήταν συγχυσμένοι από την επιθυμία της για αυτούς. «Δεν ήταν μια εύκολη περίπτωση. Ήταν μια πολύ τολμηρή γυναίκα, και δεν ήταν αυτό που ήθελαν».

Η καλλιτέχνις και ποιήτρια βαρόνη Elsa von Freytag-Loringhoven σόκαρε όπου κι αν πήγαινε. Μια «νευρασθενική, κλεπτομανής, ανθρωποκυνηγός πρωτο-πανκ», σύμφωνα με τα λόγια της βιογράφου της Irene Gammel, η βαρόνη ήταν ένα ζωντανό, αναπνέον έργο τέχνης

Η «Μαμά του Νταντά»

Οι γυναίκες ήταν πιο υποστηρικτικές με την Elsa von Freytag-Loringhoven και την κατανοούσαν, ιδιαίτερα η Μάργκαρετ Άντερσον και η Τζέιν Χιπ, οι συντάκτριες του Little Review, το οποίο έγινε γνωστό όταν κυκλοφόρησε σε σειρές τον Οδυσσέα του Τζέιμς Τζόις. «Νομίζω ότι κατάλαβαν πραγματικά τι έκανε και γιατί ήταν σημαντική, σπάζοντας αυτά τα ταμπού και φέροντας πρωτοποριακές νέες μορφές με τον ίδιο τρόπο όπως ο Τζόις» λέει η Whalen.

Έξω από το Γκρίνουιτς Βίλατζ, το σαλόνι της Λουίζας και του Γουόλτερ Άρενσμπεργκ, που βρισκόταν στο επιφανές Upper West Side, παρείχε ένα ζωντανό και διασκεδαστικό χώρο για πολλές από αυτές τις γυναίκες να συγχρωτιστούν μαζί με τον Duchamp και άλλες προσωπικότητες της τέχνης.

Ήταν εδώ που η ιδέα για το περίφημο Fountain – ένα ουρητήριο πορσελάνης υπογεγραμμένο με το ψευδώνυμο R.Mutt – βλάστησε. Η Κρήνη προκάλεσε σκάνδαλο όταν η απόρριψή της από την εναρκτήρια έκθεση της Κοινωνίας των Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών θεωρήθηκε ότι γελοιοποίησε τις πολιτικές τους. Αν και ο Duchamp τελικά υποστήριξε την εξουσία του πάνω στο Fountain, η Whalen τονίζει τον σημαντικό ρόλο που έπαιξε τόσο η Norton όσο και η αυτοαποκαλούμενη «Μαμά του Νταντά», η Beatrice Wood στη δημιουργία και τη διαρκή κληρονομιά του.

Τόσο η Norton όσο και η Wood παρείχαν σημαντικά σχόλια για το Fountain μέσα στις σελίδες του περιοδικού The Blind Man το οποίο η Wood είχε ιδρύσει μαζί με τον Duchamp και τον συγγραφέα Ανρί Πιέρ-Ροσέ (Henri Pierre-Roché), κάτι που βοήθησε να παγιωθεί η σημασία του για τις μελλοντικές γενιές. Η Whalen επίσης αναφέρει ότι όταν ο Duchamp έγραψε σε επιστολή του προς την αδελφή του ότι μια γυναίκα είχε υποβάλει το όνομα Fountain χρησιμοποιώντας ένα ανδρικό ψευδώνυμο, είναι πολύ πιθανό ότι αναφερόταν στη Norton.  Γιατί η ετικέτα που ήταν κολλημένη στο έργο είχε τη διεύθυνσή της.

Aσφαλής χώρος για τους queer καλλιτέχνες

Το σαλόνι των αδελφών Stettheimer, της Florine, της Carrie και της Ettie, ήταν πιο πριβέ αλλά εξίσου ριζοσπαστικό με τον δικό του τρόπο. Καθώς ήταν πλούσιες και ανοιχτόμυαλες γυναίκες, το σπίτι τους ήταν «ένας ασφαλής χώρος για τους queer καλλιτέχνες να πειραματιστούν με τη σεξουαλικότητά τους, τον εαυτό τους και το φύλο, κάτι που ήταν αρκετά μοναδικό στη Νέα Υόρκη» λέει ο Whalen. Αν και τέτοιοι χώροι υπήρχαν στο Γκρίνουιτς Βίλατζ, απειλούνταν συνεχώς από την Εταιρεία Ηθικής της Νέας Υόρκης. Οι καλεσμένοι των Stettheimer, συμπεριλαμβανομένου του Cecil Beaton, ήταν ελεύθεροι να είναι οι πραγματικοί τους εαυτοί.

Ως καλλιτέχνης η Florine Stettheimer αγκάλιασε μια διακοσμητική, ελαφρώς camp αισθητική, με την οποία δημιούργησε πάθη στη ζωή της πόλης που λάτρευε. «Ήταν πολύ καλή στο να αιχμαλωτίζει αυτές τις πραγματικά εφήμερες στιγμές της σύγχρονης ζωής, είτε αυτή ήταν μια σκηνή του δρόμου στη Νέα Υόρκη ή οι συγκεντρώσεις των Stetteheimer» λέει η Whalen. Την ίδια στιγμή, αρνήθηκε να κατακλυστεί από τη νεανική λατρεία της νεωτερικότητας, ζωγραφίζοντας τον εαυτό της γυμνό στην ηλικία των 44 ετών.

Οι λόγοι για τη σχετική ανωνυμία αυτών των γυναικών σήμερα οφείλεται σε πολλούς παράγοντες. Η αύξηση των ενοικίων ανάγκασε τις δημιουργικές κοινότητες του Γκρίνουιτς Βίλατζ να διαλυθούν και, μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, οι συντηρητικές κοινωνικές δυνάμεις ήθελαν να έχουν τις γυναίκες πίσω στη θέση τους. Όταν γράφτηκε η ιστορία της τέχνης της εποχής, η συμβολή τους παραβλέφθηκε βολικά υπέρ των ανδρών συμπατριωτών τους.

Αυτές που άνοιξαν τον δρόμο

Η Whalen βλέπει την κληρονομιά αυτών των γυναικών της τέχνης των δεκαετιών του 1910 και του 1920, να επανέρχεται στις φεμινίστριες καλλιτέχνιδες της δεύτερης γενιάς, της δεκαετίας του 1960. «Σκεφτείτε καλλιτέχνες όπως η Yoko Ono και η Carolee Schneemann, καθώς και τον τρόπο με τον οποίο παίζουν με το σώμα και τη σεξουαλικότητα… νομίζω ότι η Carolee Schneemann εκμεταλλεύτηκε την κληρονομιά της Elsa von Freytag-Loringhoven με έναν πραγματικά θαυμάσιο τρόπο» λέει.

«Υπάρχουν ακόμα πολλά που πρέπει να γίνουν για αυτές. Η κληρονομιά τους εξακολουθεί να ξετυλίγεται σήμερα» καταλήγει.

*Με στοιχεία από bbc.com