Προς το τέλος του «Radiant: Haring», την εξαντλητική νέα βιογραφία του Brad Gooch, παραθέτει ένα απόσπασμα από μια ημερολογιακή καταχώρηση που έκανε ο Κιθ Χάρινγκ μετά την επίσκεψή του στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης το 1988, εκφράζοντας το «αίσθημα αδικίας» που οι σύγχρονοί του «εκπροσωπούνταν επάνω στις γκαλερί, ενώ ο ίδιος ήταν περιορισμένος στο κατάστημα δώρων του λόμπι: «Δεν έχουν δείξει ούτε ένα από τα έργα μου ακόμη. Στα μάτια τους δεν υπάρχω»».

Η απογοήτευση του Χάρινγκ σίγουρα μοιάζει εκπληκτική για όποιον είναι εξοικειωμένος με το έργο του, που είναι ως επί το πλείστον όλοι. Δεν χρειάζεται να μπορείς να ονομάσεις έναν πίνακα του Κιθ Χέρινγκ για να τον αναγνωρίσεις- η δονούμενη γραμμή του και η ηλεκτρική του παλέτα αναγγέλλουν τον εαυτό τους τόσο αποτελεσματικά όσο μια πινακίδα νέον.

Αυτό ίσχυε το 1988, όταν ο Χάρινγκ είχε ολοκληρώσει περισσότερες από 50 τοιχογραφίες σε όλο τον κόσμο, κυρίως για νοσοκομεία και παιδικά φιλανθρωπικά ιδρύματα, και σχεδίαζε ρολόγια Swatch και διαφημίσεις για τη βότκα Absolut και τους Run DMC. Και ισχύει ακόμη περισσότερο τώρα, 34 χρόνια μετά το θάνατό του, το 1990 σε ηλικία 31 ετών, καθώς το έργο του συνεχίζει να διαπερνά τη σύγχρονη τέχνη.

Ταυτόχρονα μοντέρνο και κλασικό, υπαινικτικό αλλά και άμεσα σαφές, το έργο του Χάρινγκ αποστάζει την Pop Art των προηγούμενων δεκαετιών και τον νεο-εξπρεσιονισμό της δεκαετίας του 1980, που τυλίγει τα κινήματα γκράφιτι των προαστίων σε μια ουτοπία χωρίς φύλο και φυλή

Δείτε αυτή τη δημοσίευση στο Instagram.

Η δημοσίευση κοινοποιήθηκε από το χρήστη Keith Haring (@keithharing_)

Η δημοκρατική άποψη του Χάρινγκ για την τέχνη

Στη σύντομη αλλά έντονη καριέρα του, οι παλλόμενες φιγούρες του Χάρινγκ έγιναν αναπόσπαστο κομμάτι της ζωής της Νέας Υόρκης, όπως τα αρχαία ιερογλυφικά που δεν σχεδιάστηκαν αλλά αποκαλύφθηκαν. Τα απομεινάρια των δημόσιων έργων του, όπως η βυσσινί τοιχογραφία του «Crack is Wack» στο γήπεδο χάντμπολ στο Ανατολικό Χάρλεμ από το 1986 και η περιτυλιγμένη ζωφόρος 700 ποδιών στο Ιατρικό Κέντρο Woodhull που έγινε την ίδια χρονιά, παραμένουν ιδιαίτερα ορατά.

Ταυτόχρονα μοντέρνο και κλασικό, υπαινικτικό αλλά και άμεσα σαφές, το έργο του Χάρινγκ αποστάζει την Pop Art των προηγούμενων δεκαετιών και τον νεο-εξπρεσιονισμό της δεκαετίας του 1980, που τυλίγει τα κινήματα γκράφιτι των προαστίων σε μια ουτοπία χωρίς φύλο και φυλή – ένα βασικό αλλά επεκτατικό όραμα της ανθρώπινης ισότητας. Και όμως, το πιο πιθανό μέρος που θα το συναντήσετε τώρα εξακολουθεί να μην είναι το μουσείο, αλλά το εμπορικό κέντρο, κάτι που ήταν καθαρά δικό του έργο.

Η άποψη του Χάρινγκ ήταν ότι η τέχνη θα έπρεπε να είναι διαθέσιμη σε όσο το δυνατόν περισσότερους ανθρώπους, και σωστά αναγνώρισε ότι η έκθεση των περισσότερων ανθρώπων σε αυτήν δεν γινόταν σε γκαλερί αλλά στο δρόμο και στα καταστήματα.

Δείτε τον Κιθ Χάρινγκ επί τω έργω

Όταν χάραξε τον δικό του δρόμο

Σήμερα, το εύρος του εμπορεύματος με την επωνυμία καλλιτέχνη – τα μπιχλιμπίδια και τα μπλουζάκια που λειτουργούν ως προσιτό αντίστοιχο της μηχανής δισεκατομμυρίων δολαρίων της αγοράς τέχνης – δεν είναι αξιοσημείωτο. Αλλά οι σπασμοί που προκλήθηκαν από το άνοιγμα, το 1986, του Pop Shop του Haring, ενός καταστήματος στο SoHo που πουλούσε φθηνά αναμνηστικά με το ενεργητικό λεξιλόγιό του – καρφίτσες, αυτοκόλλητα, αφίσες με χαμογελαστά πέη που ενθάρρυναν το ασφαλές σεξ – ήταν λυσσαλέοι.

Οι κριτικοί το θεώρησαν ως παραβίαση της ιερότητας της τέχνης. Τον αποκάλεσαν πόρνη και «διακοσμητή ντίσκο». Το θράσος ενός καλλιτέχνη που είχε εμφανιστεί στην Μπιενάλε του Whitney το 1983 να πουλάει τις δικές του φτηνές αναπαραγωγές ήταν αρκετά ριζοσπαστικό για να σοκάρει.

Και ήταν φτηνές. Οι αφίσες πήγαιναν για ένα δολάριο και τα κουμπιά Radiant Baby – ένα επισκεπτήριο του Χάρινγκ, που προηγουμένως προσφερόταν δωρεάν – διακινούνταν με προσαύξηση μόλις 50 σεντς.

Όπως τόσοι πολλοί καλλιτέχνες της δεκαετίας του ’80, ο Haring είχε ως είδωλο τον Γουόρχολ, «τον πολιτιστικό γονέα όλων», όπως έγραψε ο Rene Ricard το 1981

Δείτε αυτή τη δημοσίευση στο Instagram.

Η δημοσίευση κοινοποιήθηκε από το χρήστη Keith Haring (@keithharing_)

Ήταν δυσαρεστημένος

Ο Χάρινγκ ήταν 27 ετών και δυσαρεστημένος από το γκαλερί-βιομηχανικό σύμπλεγμα που προσπαθούσε να τον εμπορευματοποιήσει, οπότε έκανε ο ίδιος την εμπορευματοποίηση. «Ήθελα να είναι ένα μέρος όπου, ναι, θα μπορούσαν να έρχονται όχι μόνο συλλέκτες, αλλά και παιδιά από το Μπρονξ», έλεγε τότε. «Υπέθεσα, άλλωστε, ότι το νόημα του να κάνεις τέχνη είναι να επικοινωνείς και να συνεισφέρεις στον πολιτισμό».

Μια γενναιόδωρη ανάγνωση θα μπορούσε να θεωρήσει το εγχείρημα του Χάρινγκ ως θεσμική κριτική- μια πιο κυνική άποψη θα έμοιαζε κάπως με εκείνη του ανώνυμου κριτικού που ψέκασε «CAPITALIST» στην πρόσοψη του Pop Shop λίγες ώρες μετά τα εγκαίνιά του.

Όπως τόσοι πολλοί καλλιτέχνες της δεκαετίας του ’80, ο Haring είχε ως είδωλο τον Γουόρχολ, «τον πολιτιστικό γονέα όλων», όπως έγραψε ο Rene Ricard το 1981. Εκεί που ο Γουόρχολ παρατηρούσε ψύχραιμα τη στροφή της χώρας προς τη μαζική κουλτούρα, ο Χάρινγκ την καταβρόχθιζε. Ο πατέρας του, ερασιτέχνης σκιτσογράφος, τον είχε βάλει να ζωγραφίζει τον Μίκυ Μάους πριν γίνει 6 ετών. Ο Γουόρχολ εντυπωσιάστηκε ιδιαίτερα με τα κουμπιά του Χάρινγκ- όταν αναφέρθηκε στον Χάρινγκ ως «μια διαφημιστική εταιρεία για τον εαυτό του», ήταν η μεγαλύτερη υποστήριξη που μπορούσε να σκεφτεί.

Προς το τέλος της ζωής του, καθώς πάλευε με το AIDS, τα ελεύθερα αιωρούμενα γλυπτά του στράφηκαν προς τον ακτιβισμό: πολιτικές αφίσες που υποστήριζαν τον πυρηνικό αφοπλισμό και το αντι-απαρτχάιντ

Δείτε αυτή τη δημοσίευση στο Instagram.

Η δημοσίευση κοινοποιήθηκε από το χρήστη Keith Haring (@keithharing_)

«Θα ζωγραφίζω όσο περισσότερο μπορώ για όσους περισσότερους ανθρώπους για όσο περισσότερο μπορώ»

Ο Χάρινγκ δεν ευθύνεται για την υπερκαπιταλιστική λειτουργία της τέχνης- πιθανότατα είχε ήδη κατευθυνθεί προς τα εκεί, επιταχυνόμενη από την αγορά χρήματος της δεκαετίας του ’80 και τη συγχώνευση της αγοράς ενός έργου τέχνης με την πολιτιστική του αξία.

Αλλά η καριέρα του προσέφερε ένα άλλο σχέδιο, για την τέχνη του δρόμου. Στη Νέα Υόρκη της δεκαετίας του ’70 και στις αρχές της δεκαετίας του ’80, οι συγγραφείς του μετρό και οι γκραφιτάδες λειτουργούσαν σε μεγάλο βαθμό στην περιφέρεια της πόλης, έξω από το βαρυτικό κέντρο του συστήματος των γκαλερί, μέχρι που τελικά η βαρύτητα τους τράβηξε και αυτούς μέσα.

Το ύφος του Χάρινγκ – οι φιγούρες με τα στικ και η φθορίζουσα παλέτα – περιγράφεται εναλλακτικά ως ποπ και γκράφιτι.

Αυτό που ο Χάρινγκ πήρε περισσότερο από το γκράφιτι ήταν ο στόχος της μέγιστης έκθεσης, τον οποίο αναγνώρισε ως κοινωνική δέσμευση. «Η συνεισφορά μου στον κόσμο είναι η ικανότητά μου να ζωγραφίζω. Θα ζωγραφίζω όσο περισσότερο μπορώ για όσους περισσότερους ανθρώπους για όσο περισσότερο μπορώ» έλεγε.

Δείτε αυτή τη δημοσίευση στο Instagram.

Η δημοσίευση κοινοποιήθηκε από το χρήστη Keith Haring (@keithharing_)

Η τέχνη του Χάρινγκ μπορούσε να γίνει κατανοητή

Η τέχνη του Χάρινγκ αντανακλούσε την αναταραχή της εποχής -η απειλή του πυρηνικού πολέμου και ο συντηρητισμός της εποχής Ρέιγκαν μεταφράστηκαν σε αγχωμένες γραμμές και ανθρώπους που ακτινοβολούνταν από ιπτάμενους δίσκους- αλλά και τη σεξουαλική απελευθέρωση της εποχής, τις παρασπονδίες και τον ενθουσιασμό της σκηνής των κλαμπ, που μεταδίδονταν μέσω boombox και διογκωμένων καρδιών.

Προς το τέλος της ζωής του, καθώς πάλευε με το AIDS, τα ελεύθερα αιωρούμενα γλυπτά του στράφηκαν προς τον ακτιβισμό: πολιτικές αφίσες που υποστήριζαν τον πυρηνικό αφοπλισμό και το αντι-απαρτχάιντ και εξανθρώπιζαν την επιδημία του AIDS μέσω της εκπαίδευσης και των εκκλήσεων για λογαριασμό της ACT UP, όλα με την ίδια αμείωτη θετικότητα.

Για τους περισσότερους θεατές, αυτά τα σημάδια έχουν εξαφανιστεί. Αυτό που παραμένει είναι μια απλή οικουμενικότητα. Όπως η θρησκευτική τέχνη ή οι ζωγραφιές των σπηλαίων, ασχολούνται με στοιχειώδεις ιδέες: γέννηση, ζωή, φόβος, θάνατος, σεξ. Η τέχνη του Χάρινγκ μπορούσε να γίνει κατανοητή επειδή μιλούσε με τις μεγάλες, αδρές γραμμές της ανθρώπινης ζωής.

*Με στοιχεία από nytimes.com

Headlines