γράφει ο Παναγιώτης Ροϊλός

Σε μια χαριτωμένη ανεκδοτολογική ιστορία ο Πλίνιος περιγράφει πώς δύο από τους σπουδαιότερους ζωγράφους του 5ου––4ου αι. π.Χ., ο  Ζεύξις και ο Παρράσιος, αναμετρήθηκαν σε μια επίδειξη εικαστικής δεξιοτεχνίας.

Ο Ζεύξις, περίφημος για την ρεαλιστική αποτύπωση των θεμάτων του, είχε συνθέσει έναν πίνακα με σταφύλια. Η μιμητική του ικανότητα ήταν τέτοια, που κάποια σπουργίτια νόμισαν ότι τα ζωγραφισμένα φρούτα ήταν αληθινά και άρχισαν να τα τσιμπολογούν. Ο Παρράσιος είχε δημιουργήσει έναν διαφορετικό πίνακα και κάλεσε τον Ζεύξιν να σύρει το παραπέτασμα πίσω από το οποίο κρυβόταν το έργο του. Μόλις ο Ζεύξις ήταν έτοιμος να τραβήξει το παραπέτασμα, ο Παρράσιος του φανέρωσε ότι, το παραπέτασμα, αυτό ήταν η εικόνα.

Η ιστορία αυτή θα μπορούσε να ερμηνευθεί με διαφόρους τρόπους. Η προφανής έμφαση είναι στην σπάνια μιμητική, αναπαραστατική δεινότητα των δύο ζωγράφων. Κάποιος θα μπορούσε, ωστόσο, να εστιάσει την προσοχή του στο γεγονός ότι η εικόνα που νίκησε ήταν αυτή που παρίστανε το παραπέτασμα, μια οθόνη, δηλαδή, που υποτίθεται ότι κρύβει, καλύπτει κάτι, κάτι που αναμένει την απο-κάλυψή του.

Είναι αυτή η σύζευξη της υπερ-πραγματικής (hyeperreal), τρόπον τινά, μιμητικής δεινότητας με την προσδοκία συνάντησης με το αινιγματικό «άλλο» που υπερβαίνει την επιφάνεια, την πρώτη ματιά, την πρώτη συνάντηση με το θεώμενο αντικείμενο, αυτή η υπονομευτική αυτοαναφορική διαλεκτική του ρεαλιστικού ορατού και της υπόσχεσης υπέρβασής του που βρίσκω εξαιρετικά σαγηνευτική στην αρχαία αυτή ανεκδοτολογική αφήγηση.

Μια αφήγηση που έτσι ερμηνευμένη φαντάζει σαν αρχετυπική περιγραφή της καλλιτεχνικής (όχι μόνο της εικαστικής) θέασης και αποτύπωσης του εκάστοτε «πραγματικού» ως ταλάντευσης, ή μάλλον συμπληρωματικής σχέσης, μεταξύ του εμφανούς και προφανούς, από την μια, και της επιθυμίας υπέρβασης ή υπονόμευσής του, από την άλλη.

Στην μοντερνικότητα, το δεύτερο σκέλος της ταλάντευσης αυτής βρήκε την ριζικά επαναστατική του έκφραση στο έργο των σημαντικών εκπροσώπων της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας των πρώτων δύο δεκαετιών του 20ου αιώνα, όπως για παράδειγμα στον Πικάσσο. Ακόμη και σε σχετικά αναπαραστατικά έργα του πρώιμου Πικάσσο της γαλάζιας και ροζ περιόδου, διακρίνει κανείς μια έντονη αποστασιοποίηση από την πραγματικότητα, μια τάση ανοικειωτικής θέασης και (ανα)παράστασής της.

Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν, έργο του 1907, και βεβαίως, ακόμη πιο αποφασιστικά, ο κυβισμός που ο Πικάσσο εμπνεύσθηκε και ανέπτυξε κυρίως μαζί με τον Μπρακ, είναι ένα βήμα πιο πέρα στην προσπάθειά του δημιουργικής υπονόμευσης της εστίασης στο άμεσα και συμβατικά ορατό. Δυο χρόνια πριν την ολοκλήρωση των Δεσποινίδων της Αβινιόν, δηλαδή το 1905, ο Άλμπερτ Εινστάιν είχε δημοσιεύσει το πρώτο σημαντικό του άρθρο για την θεωρία της σχετικότητας, που έμελλε να αλλάξει την πορεία όχι μόνο της φυσικής, αλλά και του τρόπου εν γένει με τον οποίο οι διανοούμενοι τον 20ο αιώνα θα αντιλαμβάνονταν και θα βίωναν τον χώρο και τον χρόνο.

Αποτελεί εξαιρετικό παράδειγμα «συγχρονικότητας» ότι στον συγκεκριμένο πίνακα του Πικάσο και βέβαια και στις υπόλοιπες κυβιστικές του συνθέσεις η διάσταση του χώρου φαίνεται να κατακερματίζεται σε διαφορετικές αλληλοδιεισδυόμενες οπτικές και στιγμιότυπα. Ο χώρος αποκτά, θα έλεγε κανείς, μια ρευστότητα μιμητική της ροής του χρόνου, και δια-γράφεται σαν μια εξαιρετικά επιταχυμένη, σχεδόν κινηματογραφικά απτυπωμένη, διαδοχή χωρικών οριοθετήσεων.

Και με αυτόν τον τρόπο, ο Πικάσσο κατόρθωσε μια επανάσταση στην τέχνη αντίστοιχη με αυτήν του Εινστάιν εν σχέσει με την νευτώνεια φυσική. Και εδώ, όπως βεβαίως (αλλά με διαφορετικούς αισθητικούς τρόπους και τροπισμούς), και σε άλλους μεγάλους της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας (σκέφτομαι, για παράδειγμα, τον Σαλβαντόρ Νταλί) το εξής καλλιτεχνικό και πνευματικό, εκ πρώτης όψεως, οξύμωρο συνετελέσθη: ο Πικάσσο απο-κάλυψε κρυμμένες πλευρές της πραγματικότητας με το να δια-στρεβλώνει, να υπονομεύει, να αποσυνθέτει και να ανασυνθέτει τις ορατές της συνιστώσες.

Ο επαναστατικός αυτός τρόπος θέασης και εικαστικής διατύπωσης της «πραγματικότητας» συνιστούσε από μόνος του μια βαθύτατα πολιτική επιλογή, στον βαθμό που αποτελούσε μια κριτική των μέχρι τότε ηγεμονικών εύτακτων και συχνά ακαδημαϊκά, δηλαδή συμβατικά, επικυρωμένων αισθητικών και ερμηνευτικών σχημάτων. Ωστόσο, το έργο του Πικάσο διακρίνεται από τις αρχές μέχρι το τέλος του από μια επίμονη εστίαση και σε πολύ πιο απτά θέματα πολιτικής. Ήδη από το τέλος της εφηβείας του και την πρώιμη νεότητά του, από την εποχή δηλαδή των κοινών αναζητήσεών του με άλλους πρωτοπόρους καλλιτέχνες του κύκλου του καφέ Els Quatre Gats στην Βαρκελώνη, ο Πικάσσο είχε αρχίσει να υιοθετεί μια έντονα κριτική πολιτική στάση, που επρόκειτο σταδιακά και με διαφορετικές, κατά περίοδο, αισθητικές εκφάνσεις, να σφραγίσει όλη του την καλλιτεχνική δημιουργία μέχρι το τέλος της ζωής του.

Από την δημιουργία του εξωφύλλου του περιοδικού Liberal στις 5 Οκτωβρίου του 1902 μέχρι τις αφίσες του κατά την μεταπολεμική και ψυχροπολεμική περίοδο, πολλές από τις οποίες φιλοξενεί η παρούσα έκθεση στο ΕΠΚεΔ, ο Πικάσσο θα σχολιάζει με το εικαστικό του έργο παγκόσμια πολιτικά γεγονότα και διακυβεύματα. Σπουδαία καμπή στην εν λόγω διάσταση της πολυσχιδούς του δημιουργίας υπήρξε η περίφημη Guernica, εικαστική διαμαρτυρία ενάντια στον βάρβαρο βομβαρδισμό της ομώνυμης βασκικής πόλης από τους Ναζί, ύστερα από πρόσκληση των φασιστών του Φράνκο, το απόγευμα της 26ης Απριλίου του 1937.

Νωρίτερα την ίδια χρονιά είχε συνθέσει αρκετά από τα σχέδια της σειράς Το όνειρο και το ψέμα του Φράνκο, αλλά η καταστροφή της Guernica υπήρξε καθοριστική για την εξέλιξη της εικαστικής πολιτικής παρέμβασής του στα δραματικά τεκταινόμενα της πατρίδας του. Εξέχοντα συμβολικό ρόλο στην Guernica, όπως και σε πολλά άλλα έργα του Πικάσσο, εκείνης κυρίως της περιόδου, αναλαμβάνει η βίαιη παρουσία του ταύρου—έμμεση αναφορά στην εντόπια παράδοση του τελετουργικού της ταυρομαχίας.

Η μορφή του ταύρου, συχνά ιδωμένη μέσα από την οπτική της αρχαίας ελληνικής μυθολογίας και ως εκ τούτου μετουσιωμένη σε εκείνη του Μινώταυρου, τείνει να συμβολίζει στο έργο του Πικάσσο καθώς και άλλων πρωτοποριακών καλλιτεχνών και στοχαστών, τα βίαια ένστικτα των ανθρώπων, που είχε καταπιέσει και μάταια προσπαθήσει να εξαλείψει ο εξωραϊστικός μεταδιαφωτιστικός ορθολογισμός, αλλά που καλλιτέχνες και στοχαστές όπως οι υπερρεαλιστές («ορθόδοξοι», αλλά κυρίως αποκλίνοντες, όπως ο Georges Bataille), ήθελαν να αναδείξουν, ξεσκεπάζοντας την υποκριτική ή τουλάχιστον αφελή αισιοδοξία του ακαδημαϊκού και αστικού καθωσπρεπισμού της εποχής.

Εξ ου, όπως καταδεικνύει με εξαιρετική επιστημονική εμβρίθεια και ερμηνευτική οξυδέρκεια ο Dimitrios Yatromanolakis στα βιβλία του Greek Mythologies: Surrealism and Greek Antiquity (Harvard University Press, 2012) και Archaic Ontological Past: Pre–Socratic Philosophy and European Avant–Garde Art and Thought (2022) η έλξη που ασκούσε «η σκοτεινή» αρχαία Ελλάδα σε κορυφαίους εκπροσώπους της ευρωπαϊκής avant-garde και η προσπάθειά τους, αντλώντας από την ελληνική μυθολογία, να διαμορφώσουν αυτό που ο Yatromanolakis ορίζει ως τον «μυθογενετικό» τους επαναπροσδιορισμό και διερεύνηση «κοινωνικο-αισθητικών» και πολιτικών/ιδεολογικών προτεραιοτήτων (mythogenesis).

Ίχνη του διαλόγου αυτού του Πικάσσο με την αρχαία ελληνική μυθολογία διακρίνονται και σε έργα του που εκτίθενται και εδώ: η γλαύκα, κερασφόρες φιγούρες που παραπέμπουν σε ταύρο ή μινωταυρικές εκδοχές ή πιθανόν και σεληνιακές ή άλλες αστρικές οντότητες, οι μορφές της αίγας και τους τράγου, ένας αιγοβοσκός φλαουτίστας, θέματα τα τελευταία με έντονες διονυσιακές, δηλαδή υπονομευτικές συνηποδηλώσεις. Μέσω της σύζευξης τέτοιων αρχετυπικών θεμάτων με τον σχολιασμό συγκαιρινών του κοινωνικών και πολιτικών τεκταινομένων ο Πικάσο συνθέτει κάποιες από τις πιο εμπνευσμένες χαρακτικές και κεραμικές του δημιουργίες κατά την ψυχροπολεμική περίοδο, που αντιπροσωπεύονται εδώ, στην έκθεση στο Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών.

*Ο κ. Παναγιώτης Ροϊλός είναι καθηγητής Πανεπιστημίου Χάρβαρντ, πρόεδρος Ευρωπαϊκού Πολιτιστικού Κέντρου Δελφών

Headlines