«Στοχεύω στο να βάζω τον τρόμο στο μυαλό του κοινού και όχι απαραίτητα στην οθόνη», δήλωσε ο σκηνοθέτης Άλφρεντ Χίτσκοκ στο BBC το 1964, όταν ρωτήθηκε πώς τελειοποίησε την αλλόκοτη ικανότητά του να κρατάει το κινηματογραφικό κοινό σε αγωνία.

Ο σκηνοθέτης, ο οποίος θα γινόταν 125 ετών στις 13 Αυγούστου, εξηγούσε στον Huw Wheldon του BBC ότι η επιδεξιότητά του στην οικοδόμηση και τη διατήρηση της κινηματογραφικής αγωνίας είχε τις ρίζες της στη διαισθητική κατανόηση της ανθρώπινης ψυχολογίας.

Ο Χίτσκοκ είχε ήδη φέρει επανάσταση στο είδος του θρίλερ με μια σειρά από κλασικές ταινίες που έπαιζαν με τον ψυχισμό του κοινού τους, όπως το Δεσμώτης του Ιλίγγου, το Ψυχώ και τον Άγνωστο του Εξπρές.

Πίστευε ότι το κλειδί για το σασπένς δεν ήταν απλώς να σοκάρει τους θεατές αλλά να χειραγωγεί διακριτικά την αντίληψη και τα συναισθήματά τους

Photo: Wikimedia Commons

Μια αυξανόμενη κλιμάκωση της απειλής

Δάσκαλος στην τέχνη της αργής κλιμάκωσης της έντασης στην οθόνη, πίστευε ότι το κλειδί για το σασπένς δεν ήταν απλώς να σοκάρει τους θεατές αλλά να χειραγωγεί διακριτικά την αντίληψη και τα συναισθήματά τους.

Στις σκηνές των ταινιών του, έχτιζε σιγά σιγά μια αυξανόμενη κλιμάκωση της απειλής, τεντώνοντας την αγωνία του κοινού ότι κάτι τρομερό θα μπορούσε να συμβεί ανά πάσα στιγμή. Στη συνέχεια, όταν τελικά συνέβαινε το τρομερό, οι θεατές του κινηματογράφου πλημμύριζαν από ένα έντονο αίσθημα ανακούφισης.

Σε μια ανατριχιαστική σεκάνς στην ταινία Τα πουλιά του 1963, όπου τα πτηνά αρχίζουν ξαφνικά να κάνουν παράξενες και ανεξήγητες βίαιες επιθέσεις σε ανθρώπους, ο Χίτσκοκ επιδεικνύει περίτρανα αυτή τη τεχνική του. Στη σκηνή, η Μέλανι της Τίπι Χέντρεν φαίνεται να καπνίζει δίπλα σε μια παιδική χαρά υπό τον ήχο τραγουδιών των μαθητών. Η κάμερα αλλάζει διαρκώς ανάμεσα στη Μέλανι, και στον σταδιακά αυξανόμενο αριθμό των κορακιών που προσγειώνονται στην παιδική χαρά πίσω της. Κάθε πλάνο της Μέλανι είναι ένα πιο κοντινό καδράρισμα του προσώπου της, ενισχύοντας τη συνειδητοποίηση του κοινού απέναντι στην άγνοιάς της στον αυξανόμενο κίνδυνο.

Δείτε το σχετεικό βίντεο 

Η καθαρκτική εκτόνωση

Ο Χίτσκοκ παρομοίαζε τον εαυτό του με τον χειριστή ενός τρένου του τρόμου του λούνα παρκ γνωρίζοντας πόσο μακριά πρέπει να σπρώξει το κοινό του για να το συναρπάσει, αλλά χωρίς να φτάσει τόσο μακριά ώστε να το κάνει δυσάρεστο. «Είμαι αυτός που σκέφτεται κάθε φορά αν “αυτό θα τους κάνει να ουρλιάξουν”», είπε.

«Αν κάνεις μια απότομη κίνηση, οι κραυγές θα συνεχιστούν καθώς όλο το βαγόνι του τρένου του τρόμου θα πέσει στην άκρη και θα καταστραφούν όλοι. Επομένως, δεν πρέπει να το πας πολύ μακριά, γιατί θέλεις να βγουν από τη σιδηροδρομική διαδρομή χαχανίζοντας από ευχαρίστηση, όπως η γυναίκα που βγαίνει από την ταινία, μια πολύ συναισθηματική ταινία, και λέει, “ω, έκλαψα πολύ”».

Ο σκηνοθέτης αποκάλεσε αυτή την αίσθηση «ικανοποίηση του προσωρινού πόνου». Οι άνθρωποι θα «υπομείνουν τις αγωνίες μιας ταινίας με σασπένς» υπό την προϋπόθεση ότι θα τους δώσετε κάποια μορφή καθαρτικής εκτόνωσης από την ένταση.

«Κακή τεχνική. Δεν το επανέλαβα ποτέ»

Είχε μάθει το κόστος του να το παρατραβάει κανείς όταν γύρισε το 1936 το κατασκοπευτικό θρίλερ Σαμποτάζ. Η ταινία αφηγείται την ιστορία μιας συζύγου που αποκαλύπτει σιγά-σιγά ότι ο σύζυγός της σχεδιάζει μια τρομοκρατική επίθεση και έτυχε χλιαρής ανταπόκρισης από κοινό και κριτικούς όταν κυκλοφόρησε.

Ο Χίτσκοκ επέρριψε την ευθύνη γι’ αυτό σε μια συγκεκριμένη σκηνή της ταινίας. Σε αυτήν, η ένταση αυξάνεται σταθερά καθώς ένα αγόρι ταξιδεύει στο Λονδίνο για να παραδώσει ένα δέμα, χωρίς να γνωρίζει ότι στην πραγματικότητα μεταφέρει μια βόμβα με χρονοδιακόπτη. Το κοινό έχει ήδη δει τη βόμβα, αυξάνοντας την προσδοκία του για μια επικείμενη καταστροφή. Στη συνέχεια, η σεκάνς περνάει ανάμεσα σε πλάνα του αγοριού, του πακέτου με τη βόμβα και διαφόρων ρολογιών που περνάει, τα οποία δείχνουν ότι ο χρόνος τελειώνει.

«Το ρολόι τρέχει, ο χρόνος για τη βόμβα που θα εκραγεί την τάδε ώρα… και το τράβηξα αυτό το πράγμα, εξασθένισα την όλη υπόθεση», δήλωσε ο Χίτσκοκ στο BBC. «Τότε κάποιος θα έπρεπε να πει ‘ω, Θεέ μου, υπάρχει βόμβα’, να την πάρει και να την πετάξει από το παράθυρο. Αλλά έκανα το λάθος, άφησα τη βόμβα να εκραγεί και να σκοτώσει κάποιον. Κακή τεχνική. Δεν το επανέλαβα ποτέ».

Ο Χίτσκοκ ήταν αυτός που έκανε δημοφιλή τον όρο «MacGuffin», ένα μέσο πλοκής που οδηγεί τα κίνητρα των χαρακτήρων και την ιστορία προς τα εμπρός χωρίς εγγενές νόημα

Δείτε αυτή τη δημοσίευση στο Instagram.

Η δημοσίευση κοινοποιήθηκε από το χρήστη Alfred Hitchcock Official (@alfredhitchcockofficial)

Θεωρούσε τον εαυτό του κυρίως οπτικό αφηγητή

Παρόλο που ο Χίτσκοκ ήταν εξαιρετικά ικανός στη χρήση του ήχου ή της σιωπής για να εντείνει τον κινηματογραφικό αντίκτυπο, όπως τα εμβληματικά στριγγλίσματα των βιολιών του Μπέρναρντ Χέρμαν στο Ψυχώ του 1960, θεωρούσε τον εαυτό του κυρίως οπτικό αφηγητή.

Είχε ξεκινήσει την καριέρα του σκηνοθετώντας βωβές ταινίες τη δεκαετία του 1920 και είχε μάθει να διευρύνει τα όρια του τι θα έκανε συνήθως η κάμερα. Πειραματιζόταν συνεχώς με τολμηρές κινήσεις της κάμερας και καινοτόμο μοντάζ για να μεταφέρει βασικές λεπτομέρειες της πλοκής, τα κίνητρα των χαρακτήρων ή τη συναισθηματική τους κατάσταση.

Το διάσημο πλέον dolly zoom

Συχνά, χρησιμοποιούσε πλάνα από σημείο θέασης για να κάνει το κοινό να εμπλακεί στενά στην ιστορία, παρασύροντάς το να συμπάσχει με τη δύσκολη θέση του πρωταγωνιστή. Μπορείτε να το δείτε αυτό στο θρίλερ του 1958, Δεσμώτης του Ιλίγγου.

Σε αυτό χρησιμοποίησε το διάσημο πλέον dolly zoom – μια αποπροσανατολιστική τεχνική όπου η κάμερα ζουμάρει προς τα μέσα ενώ ταυτόχρονα τραβιέται προς τα πίσω – για να επιτρέψει στους θεατές να βιώσουν το αίσθημα του φόβου, του σοκ και της σύγχυσης την ίδια στιγμή που ο πρωταγωνιστής του πλήττεται από ίλιγγο, συμβάλλοντας στη δημιουργία αυτής της συναισθηματικής σύνδεσης.

Στον Σιωπηλό Μάρτυρα, το κοινό παρακολουθεί μεγάλο μέρος της ταινίας από την οπτική γωνία του καθηλωμένου σε αναπηρικό αμαξίδιο Stewart, ο οποίος κατασκοπεύει τους γείτονές του. Οι θεατές βλέπουν τα γεγονότα να εκτυλίσσονται μέσα από τα μάτια του Stewart, αποκαλύπτοντας ταυτόχρονα με τον ίδιο στοιχεία για τη δολοφονία του γείτονά του, αυξάνοντας την ανήσυχη, ηδονοβλεπτική ένταση της ταινίας.

Συχνά, χρησιμοποιούσε πλάνα από σημείο θέασης για να κάνει το κοινό να εμπλακεί στενά στην ιστορία, παρασύροντάς το να συμπάσχει με τη δύσκολη θέση του πρωταγωνιστή

Δείτε αυτή τη δημοσίευση στο Instagram.

Η δημοσίευση κοινοποιήθηκε από το χρήστη Alfred Hitchcock Official (@alfredhitchcockofficial)

Παίζοντας παιχνίδια του μυαλού

Το να κάνει το κοινό του να επενδύσει αυτή τη συναισθηματική εμπλοκή ήταν το κλειδί για τον Χίτσκοκ, ώστε να μπορεί να χειραγωγεί το πώς ένιωθαν. Αυτό, πίστευε ότι ήταν πολύ πιο σημαντικό από το τι πραγματικά αφορούσε η ταινία.

Ο Χίτσκοκ ήταν αυτός που έκανε δημοφιλή τον όρο «MacGuffin», ένα μέσο πλοκής που οδηγεί τα κίνητρα των χαρακτήρων και την ιστορία προς τα εμπρός χωρίς εγγενές νόημα.

«Δεν με ενδιαφέρει καθόλου το περιεχόμενο», είπε στον Wheldon του BBC. «Η ταινία μπορεί να αφορά οτιδήποτε, αρκεί να κάνω το κοινό να αντιδράσει με έναν συγκεκριμένο τρόπο σε ό,τι βάλω στην οθόνη. Και αν αρχίσεις να ανησυχείς για τις λεπτομέρειες του τι αφορούν τα χαρτιά, που προσπαθούν να κλέψουν οι κατάσκοποι, ε, αυτό είναι μεγάλη ανοησία. Δεν μπορώ να ασχοληθώ με το ποια είναι τα χαρτιά που κυνηγούν οι κατάσκοποι».

Μπήκε στο μυαλό του θεατή

Η θρυλική σκηνή που ο χαρακτήρας του Ψυχώ, Μάριον Κρέιν (Τζάνετ Λι) μαχαιρώνεται στο ντους, προβάλλεται σε ένα γρήγορο μοντάζ που αλλάζει μεταξύ εικόνων του δράστη με το μαχαίρι σε κίνηση, σε αντιπαράθεση με κοντινά πλάνα του τρομοκρατημένου προσώπου της, σε συνδυασμό με μια δυσάρεστη, «στριγκλιάρικη» μουσική επένδυση.

Ο γρήγορος ρυθμός του μοντάζ, άψογα συγχρονισμένος με τους τρανταχτούς ήχους, δημιουργεί στον θεατή μια έντονη αίσθηση βίας, ευαλωτότητας και πανικού, χωρίς να δείχνει στην πραγματικότητα εικόνες του μαχαιριού να εισχωρεί στο θύμα ή ρητό αίμα.

«Λοιπόν, το έκανα επίτηδες αρκετά σκληρό», είπε ο Χίτσκοκ. «Αλλά καθώς η ταινία εξελισσόταν, έβαζα όλο και λιγότερη φυσική φρίκη, γιατί το άφηνα στο μυαλό του θεατή, και, καθώς η ταινία προχωρούσε, υπήρχε όλο και λιγότερη βία, αλλά η ένταση, στο μυαλό του θεατή, αυξανόταν σημαντικά. Τη μετέφερα από την ταινία στο μυαλό τους.

«Έτσι, προς το τέλος, δεν είχα καθόλου βία. Αλλά το κοινό μέχρι εκείνη τη στιγμή ούρλιαζε από αγωνία. Δόξα τω Θεώ!».

*Με στοιχεία από bbc.com / Αρχική Φωτό: Wikimedia Commons

Headlines