Μεγάλη Ύφεση: Τέχνη και εργάτες έχουν κοινό εχθρό τον καπιταλισμό

Η δεκαετία του 1930 καθορίστηκε από τη Μεγάλη Ύφεση, η οποία προήλθε από το χρηματιστηριακό κραχ του 1929 – τη χειρότερη κρίση που είχε βιώσει το αμερικανικό έθνος μετά τον Εμφύλιο Πόλεμο.

Ενώ η αμερικανική κουλτούρα ήταν πάντα διαποτισμένη από ιδεολογία, η πολιτιστική παραγωγή της δεκαετίας του 1930 αντιπροσωπεύει ένα εξαιρετικό εύρος πολιτικών μηνυμάτων. Οι  εκτυπώσεις, αφίσες και εικονογραφήσεις περιοδικών υποστήριζαν τα εργατικά συνδικάτα και τους κομμουνιστικούς και σοσιαλιστικούς σκοπούς -παράλληλα, από την αντίπερα όχθη υπήρχαν και κάποιες εκθέσεις που εξυμνούσαν τον αμερικανικό ιμπερεαλισμό-.

Μια γροθιά διαπερνά μια μάζα μηχανικών εξαρτημάτων

Στο αποκορύφωμα της ύφεσης το 1933, σχεδόν 13 εκατομμύρια άνθρωποι – περίπου το 25% του συνολικού εργατικού δυναμικού – ήταν άνεργοι. Αυτή η κατάσταση πυροδότησε ένα μαχητικό εργατικό κίνημα με επικεφαλής αριστερούς διοργανωτές που επέστησαν την προσοχή στις χαμηλές αμοιβές και τις σκληρές συνθήκες εργασίας. Καλλιτέχνες σε ολόκληρη τη χώρα έστρεψαν το βλέμμα και τα πινέλα τους στη δυσχερή θέση του προλεταριάτου και προσχώρησαν σε ακτιβιστικές ομάδες που συνδέονταν με το Αμερικανικό Κομμουνιστικό Κόμμα (CPUSA) και υποστήριζαν την καλύτερη προστασία των εργαζομένων.

Ένα ιδιαίτερα αξιομνημόνευτο εξώφυλλο του Jacob Burck παρουσιάζει μια καρικατούρα ενός καπιταλιστή -ενσάρκωση της εργατικής αντιπολίτευσης- που του τρέχουν τα σάλια πάνω στο  καθώς ετοιμάζεται να καταναλώσει μια μεγάλη μπριζόλα και ένα μαρτίνι, σηματοδοτώντας τη σύνδεση του καπιταλισμού με την αδηφαγία και την απληστία

Ορισμένοι καλλιτέχνες -ιδιαίτερα μια ομάδα γνωστή ως Precisionists, που εργάστηκαν κυρίως πριν από το κραχ του χρηματιστηρίου- προσέγγισαν τα βαρέα μηχανήματα και τα εργοστάσια που τα φιλοξενούσαν ως αντικείμενα θαυμασμού. Μετά την έναρξη της οικονομικής ύφεσης, ωστόσο, οι μισθωτοί εργάτες τέθηκαν στο επίκεντρο.

Τότε, άρχισαν να προκύπτουν εικόνες που έφερναν τις βιομηχανικές μηχανές αντιμέτωπες με τους ανθρώπους – εμπνευσμένες από τη θεωρία του Καρλ Μαρξ για την εκμετάλλευση στον καπιταλισμό-, όπως οι εικονογραφήσεις του κομμουνιστή καλλιτέχνη Hugo Gellert για μια έκδοση του Das Kapital του 1934.

Σε μία από αυτές, μια γυναίκα και ένα νεαρό αγόρι είναι δεμένα στους καρπούς σε πελώρια γρανάζια σε μια σκηνή που παραπέμπει στη Σταύρωση, με τους ευάλωτους να θυσιάζονται στο όνομα του καπιταλισμού. Σε μια άλλη, μια γροθιά διαπερνά μια μάζα μηχανικών εξαρτημάτων, κατακτώντας τον εχθρό-μηχανή.

Μια μοναχική φιγούρα με κράνος και φόρμα

Δεκάδες χιλιάδες καλλιτέχνες βρήκαν δουλειά μέσω του Federal Art Project (FAP) και των συναφών πρωτοβουλιών που λειτούργησαν υπό την αιγίδα του WPA. Κοινοτικά εργαστήρια του WPA δημιουργήθηκαν σε όλη τη χώρα, όπου οι εκπαιδευτές των εργαστηρίων μύησαν στρατιές καλλιτεχνών στη χαρακτική.

Το κοινό «γνώρισε» αυτές τις εκτυπώσεις σε εκθέσεις που διοργάνωσε το WPA και, ως επίσημη κυβερνητική ιδιοκτησία, δωρίστηκαν σε διάφορα μουσεία, βιβλιοθήκες και άλλα δημόσια ιδρύματα στις Ηνωμένες Πολιτείες μετά τη λήξη του WPA στις αρχές της δεκαετίας του 1940.

Η χαρακτική έγινε το μέσο επιλογής των ακτιβιστών καλλιτεχνών κυρίως λόγω της ικανότητάς της να παράγει πολλαπλές αποτυπώσεις της ίδιας εικόνας, επιτρέποντάς τους να διαδίδουν τα πολιτικά τους μηνύματα σε ένα ευρύτερο κοινό.

Πολλές εκτυπώσεις του WPA παρουσίαζαν εξιδανικευμένες εικόνες ανθρώπων στην εργασία τους. Ένα ισχυρό παράδειγμα είναι η μεταξοτυπία της Elizabeth Olds, Miner Joe (1942), η οποία απεικονίζει μια μοναχική φιγούρα με κράνος και φόρμα. Η εστίαση της Olds στο πρόσωπο και τα εργαλεία που προδίδουν την εργασία έδινε στο θέμα της έναν αέρα αξιοπρέπειας και ανδρείας.

«Ο μαύρος καλλιτέχνης στην Αμερική»

Ενώ οι γυναίκες και οι μαύροι αντιμετώπιζαν συχνά εμπόδια στις προσλήψεις, την προβολή και την ίση μεταχείριση στον κόσμο της τέχνης, το WPA παρείχε σε πολλούς πρωτοφανή πρόσβαση σε ευκαιρίες καλλιτεχνικής δημιουργίας και εκθέσεων.

Παρόλο που πτυχές των πρακτικών πρόσληψης και διαχείρισης του FAP ήταν επίσης αναμφίβολα μεροληπτικές, οι κορυφαίοι διοικητικοί του υπάλληλοι κατέβαλαν προσπάθειες για τη δημιουργία ισότιμων περιβαλλόντων που θα μπορούσαν να προβληθούν ως απόδειξη της ευθυγράμμισής του με τις δημοκρατικές αξίες της κυβέρνησης Ρούσβελτ.

Ο Jacob Lawrence μίλησε με αγάπη για την πρόοδο που σημειώθηκε για τους καλλιτέχνες τη δεκαετία του 1930 δεκαετίες αργότερα, σε μια συζήτηση με τίτλο «Ο μαύρος καλλιτέχνης στην Αμερική» που συγκλήθηκε στο The Met ως απάντηση στις αντιδράσεις κατά της αμφιλεγόμενης έκθεσης Harlem on My Mind του 1968. Την περιέγραψε ως μια εποχή κατά την οποία «θα διαπιστώσουμε ότι κάποια από τη μεγαλύτερη πρόοδο, οικονομική, επαγγελματική και ούτω καθεξής, σημειώθηκε … από τον μεγαλύτερο αριθμό καλλιτεχνών -όχι μόνο μάυρων καλλιτεχνών αλλά και λευκών. Η μεγαλύτερη έκθεση ήρθε κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου της κυβερνητικής εμπλοκής στις τέχνες».

Dox Thrash

Ενώ οι μαύροι εργάτες απεικονίζονταν συχνά μαζί με τους λευκούς σε χαρακτικά λευκών καλλιτεχνών, τα χαρακτικά με επίκεντρο τους μαύρους εργάτες είναι σπάνια. Ένας λόγος γι’ αυτή τη σποραδικότητα σχετίζεται πιθανότατα με την επιμονή των φυλετικών διακρίσεων στο εργατικό δυναμικό και τα εργατικά συνδικάτα. Οι μαύροι εργαζόμενοι αντιμετώπιζαν πολλά εμπόδια, από τις διαδικασίες πρόσληψης μέχρι τη στέρηση επαρκούς κατάρτισης ή εκπαιδευτικών ευκαιριών- συχνά τους αρνούνταν επίσης τη συμμετοχή σε συνδικάτα.

Ο Dox Thrash, ένας από τους σημαντικότερους και πιο καινοτόμους μαύρους χαράκτες της εποχής, χαρακτηρίστηκε ως σταθερά αντι-συνδικαλιστής από τον συνάδελφό του Claude Clark. Όμως ο Thrash βίωσε επίσης τις συνέπειες των εργασιακών διακρίσεων καθ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας του, αφού είχε αποκλειστεί από τις λεγόμενες θέσεις εξειδικευμένου προσωπικού μέχρι να προσληφθεί από το FAP.

Όποιες και αν ήταν οι πολιτικές του προτιμήσεις, ο Thrash απεικόνιζε σκηνές αγώνων της αριστεράς, όπως στο έργο Χωρίς τίτλο (Απεργία) (περ. 1940), μια υδατογραφία που απεικονίζει έναν μαύρο οργανωτή που περιβάλλεται από ένα πλήθος ατόμων που διαμαρτύρονται.  Ένα πλακάτ στα αριστερά του διοργανωτή παραπέμπει στη δίκη-ορόσημο Scottsboro Boys, στην οποία εννέα μαύροι νέοι κατηγορήθηκαν ψευδώς για το βιασμό δύο λευκών γυναικών στην Αλαμπάμα το 1931. Στα δεξιά του, ένας άνδρας και μια γυναίκα κοιτάζουν έξω από το παράθυρο ενός κοντινού κτιρίου- η γυναίκα γελάει καθώς κοιτάζει προς τον άνδρα, ο οποίος καλύπτει το πρόσωπό του με το χέρι του – μια χειρονομία που ίσως αντανακλά τα συναισθήματα του ίδιου του Thrash απέναντι στην απεργία των εργατών.

Κομμουνισμός και τέχνη

Οι κομμουνιστικές εφημερίδες, τα περιοδικά προσέφεραν στους καλλιτέχνες ευκαιρίες να προωθήσουν τα μηνύματά τους μέσω ζωντανών εικονογραφήσεων. Το κομμουνιστικό περιοδικό New Masses ενσωμάτωσε τις εικαστικές τέχνες στις σελίδες του περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη αριστερή έκδοση- εκτός από πολιτικές γελοιογραφίες και σχέδια, το περιοδικό αναπαρήγαγε ρεαλιστικές εκτυπώσεις και πίνακες ζωγραφικής των οποίων η θεματολογία ήταν ευθυγραμμισμένη με τα μηνύματά του.

Ένα ιδιαίτερα αξιομνημόνευτο εξώφυλλο του Jacob Burck παρουσιάζει μια καρικατούρα ενός καπιταλιστή -ενσάρκωση της εργατικής αντιπολίτευσης- που του τρέχουν τα σάλια πάνω στο  καθώς ετοιμάζεται να καταναλώσει μια μεγάλη μπριζόλα και ένα μαρτίνι, σηματοδοτώντας τη σύνδεση του καπιταλισμού με την αδηφαγία και την απληστία. Από το 1929 έως το 1931 ο τίτλος του περιοδικού αναγνώριζε τους καλλιτέχνες ως «συντάκτες», με εξέχουσες προσωπικότητες όπως ο Stuart Davis, ο Adolf Dehn, ο Gellert, ο Louis Lozowick και ο John Sloan να βοηθούν στη διαμόρφωση του περιεχομένου του περιοδικού.

Η Νέα Υόρκη, όπου είχαν την έδρα τους οι New Masses και άλλες εξέχουσες κομμουνιστικές εκδόσεις, φιλοξενούσε μια ακμάζουσα κοινότητα Εβραίων που μιλούσαν γίντις και είχαν αριστερές πολιτικές απόψεις.

Το μηνιαίο περιοδικό Der Hammer («Το Σφυρί») παρουσίαζε συχνά πολιτικές γελοιογραφίες του William Gropper, ενός Εβραίου καλλιτέχνη που γεννήθηκε από Ρουμάνους και Ουκρανούς μετανάστες. Ο Gropper συνέβαλε καθοριστικά στη διαμόρφωση ενός γραφικού, ευανάγνωστου ύφους που εξυμνούσε το προλεταριάτο και καταδίκαζε τον καπιταλισμό -συχνά εξισώνοντάς τον με τον φασισμό- σε εικονογραφήσεις που απευθύνονταν σε εβραϊκό κοινό.

Για ριζοσπάστες καλλιτέχνες όπως ο Gropper, ο Τύπος χρησίμευε ως ζωτικό μέσο για τη διάδοση του έργου τους, επιτρέποντάς του να φτάσει σε ένα ευρύτερο κοινό πέρα από τα όρια των μουσείων και των γκαλερί.

*Mε πληροφορίες από: Allison Rudnick | MET | Kεντρική φωτογραφία θέματος: New Masses | William Gropper