«Έχω μι’ αγάπη ολοδική μου/ τριαντάφυλλο άστρο μου κι Αυγή μου/ χίλιοι άντρες δε θα το μπορούσαν/ όπως εγώ, όπως εγώ να σ’ αγαπούσαν…». Σπάνιες είναι οι περιπτώσεις που ο Στέλιος Καζαντζίδης φτάνει σε τόσο «λαμπερή» εξωστρέφεια -εδώ ελέω Τάσου Λειβαδίτη- όταν απευθύνεται στο έτερο ήμισυ.

«Κι αν αλλάξαμε λόγια βαριά/ γύρνα πίσω και ξέχνα τα πια/ θα σου κλείσω το στόμα με χίλια φιλιά/ και ας παν στην ευχή τα παλιά». Σε πείσμα της εικόνας του ως μεμψίμοιρου μοιρολάτρη, εδώ προβάλλει μια συμφιλιωτική και αγαπητική διάθεση απέναντι στη γυναίκα που τον «πίκρανε», από την οποία έχει «κακές αναμνήσεις».

«Γιατί να είμαστε κι οι δυο αισθηματίες/ γιατί να μπλέκουμε σε παλιοϊστορίες;/ Αφού στον κόσμο λιγοστές είν’ οι κυρίες,/ γιατί να είμαστε λοιπόν αισθηματίες;». Ακόμη και αν εκφράζεται ένα παράπονο της στιγμής οι δύο φίλοι του τραγουδιού δίνουν βάση στον casual μισογυνισμό ότι «στον κόσμο λιγοστές ειν’ οι κυρίες».

Ποιος Καζαντζίδης είναι αληθινός στα παραπάνω τραγούδια – αφηγήματα; Ο εξωστρεφής του Μίκη Θεοδωράκη, ο «συμφιλιωτικός» του Απόστολου Καλδάρα ή ο μισογυνικός του Πυθαγόρα; Το ερώτημα προφανώς και περιέχει την απάντηση, επειδή στην πραγματικότητα είναι κίβδηλο. Ο Καζαντζίδης είναι αληθινός και στις τρεις δημιουργίες. Πέρα από τις στερεοτυπικές αντιλήψεις για τη λυγμική εκφορά και τον ανατολίτικο καημό που δήθεν οριοθετούσε την εμβέλειά του, υπήρξε εγκεφαλικός κάθε φορά που κλήθηκε να υπερασπιστεί έναν διαφορετικό «τρόπο» ερμηνείας. Είναι άλλος ο Καζαντζίδης στο χατζιδακικό «Το πέλαγο είναι βαθύ» (σε μια ακοπιάριστη διφωνία με τη Μαρινέλλα), άλλος στο θεοδωρακικό «Σαββατόβραδο» -γενικότερα στην «Πολιτεία Α’» και «Στην Ανατολή»-, άλλος στο «Όποια και να ‘σαι» του Καλδάρα. Το θηριώδες ένστικτο και η πείρα που αποκτά στα στούντιο της εποχής (όπου, παρεμπιπτόντως, ο τραγουδιστής «γράφει» μαζί με την ορχήστρα, εξού και ο compact ήχος που ακούμε στους δίσκους) τον καθοδηγούν να τοποθετήσει τη φωνή του κάθε φροά σε διαφορετική περιοχή.

Δεν πρέπει να ξεχνάμε, άλλωστε, ότι ο μεγαλύτερος λαϊκός τραγουδιστής κινείται στα όρια μιας βιομηχανίας, η οποία ανακυκλώνει, μεταβολίζει και εκλαϊκεύει τις αντιλήψεις της συγκαιρινής της κοινωνίας. Ο Πυθαγόρας και ο Καλδάρας γράφουν τραγούδια για να περάσουν σε όσο το δυνατόν περισσότερα στρώματα της λαϊκής βάσης, που αποτελούσε σαφώς την κινητήρια δύναμη του μύθου. Δεν είναι τυχαίο ότι ο ίδιος ο Καζαντζίδης σπάνια αποδέχτηκε τον λεγόμενο «σύνθετο στίχο»: ίσως τα «Όνειρα που χτίζονται» του Άκη Πάνου να αποτελούν το απώτατο όριο στο οποίο έφτασε, ενώ είχε απορρίψει το «Δημοσθένους λέξη» του Διονύση Σαββόπουλου (σύμφωνα με αφήγηση του τελευταίου στο αφιέρωμα της «Οδού Πανός» το 2005, επιμέλεια Θωμά Κοροβίνη).

Ο Καζαντζίδης είναι, λοιπόν, αληθινός, αλλά μπορεί να εμφανίζεται με διαφορετικά προσωπεία, ανάλογα με το «κοστούμι» της ερμηνείας. Αυτό ισχύει και για τα λεγόμενα ερωτικά τραγούδια, στα οποία εστιάζει η μελέτη του Λεωνίδα Οικονόμου, η οποία μόλις κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις «Μωβ σκίουρος», ως συνέχεια της προηγούμενης για το τραύμα το 2015. Ο συγγραφέας αναλύει τα «κείμενα» των στίχων, ομαδοποιεί και ταξινομεί τα τραγούδια ανάλογα με τη θέση που εκφράζουν για τη γυναίκα, τις απόπειρες χειραφέτησής της στη μεταπολεμική Ελλάδα, τη ρευστότητα και αμφισημία των έμφυλων ρόλων. Παρακολουθεί, λοιπόν, τις μεταμορφώσεις του Καζαντζίδη από την οπτική της κοινωνικής ανθρωπολογίας, που αποτελεί και την επιστήμη του: από τα «μαύρα» τραγούδια της οδυνηρής δεκαετίας του 1950 («Κακές γυναίκες και συναισθηματικοί άντρες») στα «ρομαντικά» της επόμενης («Ρομαντικό πάθος και αληθινή αγάπη»). Από τον μισογυνισμό και τις παραδοσιακές αντιλήψεις περί θηλυκότητας στην καθαρή λατρεία για τα πρόσωπα του έρωτα.

Υπομένει τον πόνο και την αδικία

Ως ένα σημείο είναι αδόκιμο να αναζητάμε αποκλειστικά στη δισκογραφία του Καζαντζίδη -που ξεκινάει το1952- την επαναστατική πράξη που θα αποτίνασσε τον ζυγό της πατριαρχικής βιομηχανίας.  Στα τραγούδια του η γυναίκα τον αδικεί με την ίδια ευκολία που το κάνει και η κοινωνία. Πρέπει κάθε φορά να σταθεί όρθιος ύστερα απ’ τον χωρισμό -«να γίνει στον πόνο του γιατρός» (το κομμάτι που ερμηνεύει σε διφωνία με τη Μαρινέλλα μετά τον χωρισμό τους). Δεν τραγουδά τον έρωτα με τον τρόπο του Τόλη ή αργότερα του Πάριου. Στην περίπτωσή του η αγάπη δεν είναι εύκολη (κάτω απ’ το πουκάμισό του η καρδιά του σβήνει, σαν να λέμε) και ο ίδιος δεν είναι αρεστός στο γυναικείο κοινό, με τον τρόπο τουλάχιστον του Βοσκόπουλου ή του Στράτου Διονυσίου που λανσάρουν τη σεξουαλικότητά τους. Ο ίδιος μένει στα μετόπισθεν -κυρίως κατά την πρώτη περίοδο. Εκφράζει μια παιδική συστολή, πρέπει να υπομείνει τον πόνο, να υποστεί το δηλητήριο και τις μαχαιριές, τα βλέπει «όλα μαύρα». Δεν είναι επαναστάτης και πολλές φορές υπερασπίζεται μέτρια, «φθηνά» ή υπερβολικά κομμάτια. Ένα τέτοιο είναι και το «Υπάρχω», προϊόν της στιγμής που τον θέλει να επιστρέφει στη δισκογραφία το 1975 ύστερα από την προσωπική αυτοεξορία. Οι στίχοι διακρίνονται από εγωπάθεια, αλλά είναι η μουσική του Χρήστου Νικολόπουλου και η ερμηνευτική ορμή που εκτοξεύουν τη δυναμική τους.

Από την άλλη, ωστόσο, ο Καζαντζίδης είναι εξίσου πειστικός -αν δεν είναι καλύτερος- όταν εκφράζει τον θαυμασμό του για τις γυναίκες δίπλα του ή δηλώνει έτοιμος για συμφιλίωση αφήνοντας στην άκρη τα στερεότυπα που ο ίδιος -όπως και πολλοί άλλοι ερμηνευτές- έχουν τραγουδήσει. Το ξεκίνημά του στη δισκογραφία ταυτίζεται με ένα φλερτ («Καλέ κοπέλα, καλέ κοπέλα/ για μπάνιο πάω κι αν θέλεις έλα»), ενώ το «Τέτοια κούκλα και τσαχπίνα» του 1953 υποδεικνύει την «ακηδεμόνευτη ερωτοτροπία» πολλών τραγουδιών της εποχής, όπως σημειώνει ο Λ.Οικονόμου. Αργότερα θα έρθει το τραγούδι του Χιώτη, «Τώρα που είσαι νέα, όμορφη κι ωραία/ γλέντα απ’ το βράδυ μέχρι το πρωί,/ μη στεναχωριέσαι και μην τυραννιέσαι, έτσι είν’ ο κόσμος και η παλιοζωή». Για να φτάσουμε -δίκην χρονογέφυρας- στο «Απ’ την αγάπη σου παίρνω τη δύναμη/ όλο τον κόσμο να κατακτήσω./ Εγώ είμαι αετός κι εσύ είσαι τα φτερά μου/ κι όταν μου φεύγεις μακριά/ χάνω το πέταγμά μου».

Σε κάθε περίπτωση, ο Καζαντζίδης τραγουδούσε με μια αθεράπευτη ενοχή –ότι τον λατρεύουν άντρες και γυναίκες. Και με μια διάθεση απόδρασης –από τους κώδικες των υπολοίπων. Εγινε ίνδαλμα στα 28, αποχώρησε από τη μυθολογία της νύχτας στα 35. Ενας αδιαμφισβήτητος πρίγκιπας χωρίς βασίλειο που αποφάσισε να διαβεί την έρημο τη στιγμή που θα μπορούσε να κατακτήσει τα πάντα. Ο πρίγκιπας της άδειας πίστας που εγκαταλείπει τα εγκόσμια, όταν οι συνάδελφοί του ανεβαίνουν στο πάλκο για να επιβιώσουν. Με την ίδια πάντοτε παιδική απορία για την αδικία στον κόσμο κρατήθηκε μακριά από τη νύχτα διαφυλάσσοντας έτσι και τον προσωπικό μύθο. Τα ανεξίτηλα σημάδια σε μια απλοϊκή, ενίοτε ρομαντική ή και μελοδραματική εικόνα της φτωχολογιάς. Απέναντι στην αυθαιρεσία η απάντησή του δεν ήταν η επαναστατική διάθεση, αλλά η ειλικρίνεια της λαϊκότητας. Κυρίως στην ερμηνευτική εκφορά. Γιατί οι στίχοι που είδαμε δεν θα έμεναν ίδιοι αν δεν επενδύονταν άλλοτε με τη λυγμικότητα, άλλοτε με τη δωρικότητα, τα «γυρίσματα», ακόμη και τα τζαζίστικα κατεβάσματα της φωνής του («Ποια είσαι εσύ», επίσης από το «Υπάρχω»). Όπως είχε πει κάποια στιγμή ο Γιάννης Μπαχ Σπυρόπουλος (μεταφέρεται εδώ σε ελεύθερη απόδοση), με κάθε συλλαβή του Καζαντζίδη διαλύεται η αιθαλομίχλη του σκυλάδικου.

Headlines