Κομψό και πειραματικό, το Με Κομμένη Την Ανάσα (À bout de souffle) του 1960 σε σκηνοθεσία και σενάριο του σπουδαίου Ζαν-Λικ Γκοντάρ έσπασε κάθε κανόνα και προανήγγειλε μια μια νέα εποχή κινηματογραφικής δημιουργίας όταν κυκλοφόρησε πριν από 65 χρόνια.

Τότε, ο Γκοντάρ είχε μιλήσει στο BBC γιατί επέμεινε να δημιουργήσει την ταινία αναιρώντας κάθε κανόνα που μπορούσε. Ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ ήταν ξεκάθαρος για το τι σχεδίαζε να κάνει με το μεγάλου μήκους κινηματογραφικό του ντεμπούτο, το À bout de souffle, που έκανε πρεμιέρα σαν σήμερα, στις 17 Μαρτίου του 1960.

65 χρόνια μετά το BBC θυμάται όλα όσα ο σπουδαίος ρηξικέλευθος σκηνοθέτης είχε πει για την ταινία με την οποία «ήθελε να ανατινάξει στον αέρα όσα ήξερε για την τέχνη του σινεμά». «Ήταν μια ταινία που πήρε όλα όσα είχε κάνει ο κινηματογράφος – κορίτσια, γκάνγκστερ, αυτοκίνητα – και τα ανατίναξε βάζοντας μια για πάντα τέλος, στο παλιό στιλ» είχε πει στον Ολιβιέ Τοντ.

Πειραματικό εν μέρει, το Με Κομμένη την Ανάσα έμοιαζε επαναστατικό όταν βγήκε στις αίθουσες. Με το κατακερματισμένο μοντάζ, τους απίθανους διαλόγους και την αδιάφορη προσέγγιση της γραμμικής αφήγησης, η ταινία βοήθησε να ξαναγραφεί η γλώσσα του σύγχρονου κινηματογράφου. Όπως έγραψε ο διάσημος αμερικανός κριτικός κινηματογράφου Ρότζερ Έμπερτ: «Καμία πρώτη ταινία από τότε που βγήκε το Πολίτης Κέιν το 1942, δεν είχε τόση επιρροή στην έβδομη τέχνη».

Η ταινία αφηγείται την ιστορία του ανήθικου, παρορμητικού μικροαπατεώνα Μισέλ Πουακάρ (Ζαν Πολ Μπελμοντό) που κλέβει ένα αμερικανικό αυτοκίνητο στη Μασσαλία και ξεκινά για το Παρίσι. Μέσα στο αμάξι ανακαλύπτει ένα πιστόλι και διασκεδάζει παίζοντας στοχεύοντας τα αυτοκίνητα με τα οποία διασταυρώνεται. Μέχρι τη στιγμή που πέφτει σε ένα μπλοκ αστυνομικών και για να το αποφύγει πατάει γκάζι, αλλά οι μοτοσικλετιστές τον ακολουθούν.

Στρίβει σ’ έναν παράπλευρο δρόμο, νομίζοντας ότι ξέφυγε, αλλά πέφτει πάνω σ’ έναν αστυνομικό και χωρίς να σκεφτεί, τον πυροβολεί και τον σκοτώνει. Ο Πουακάρ φεύγει τρέχοντας, πεζός, φορώντας μονάχα το πουκάμισό του. Φτάνει απελπισμένος και κυνηγημένος μέχρι το Παρίσι όπου και συναντά μια πανέμορφη Αμερικανίδα, την Πατρίτσια (Τζιν Σίμπεργκ), με την οποία είχε σχέση στο παρελθόν, που πουλά φύλλα της Χεράλντ Τριμπιούν στα Ιλίσια Πεδία. Ενώ ο Μισέλ καταζητείται από την αστυνομία, προσπαθεί να κάνει την Πατρίτσια να τον αγαπήσει και να το σκάσει μαζί του για την Ιταλία.

Ο Γκοντάρ δεν ασχολήθηκε ιδιαίτερα με το καταραμένο ρομάντζο των δύο ηρώων. Αυτό που τον ενδιέφερε περισσότερο ήταν οι καταστροφικές κινηματογραφικές συμβάσεις και πώς θα τις αναιρούσε, πλάνε μετά από πλάνο.

Μολότοφ και μετά πεδίο ελεύθερο

Γεννημένος το 1930 από πλούσιους Γαλλοελβετούς γονείς, ο Γκοντάρ είχε περάσει ήδη μια δεκαετία πριν από την κυκλοφορία της πρώτης του μεγάλου μήκους ταινίας, βυθισμένος στον κινηματογράφο. Στις αρχές της δεκαετίας του 1950 είχε αρχίσει να εργάζεται ως κριτικός κινηματογράφου στο γαλλικό περιοδικό Cahiers du Cinéma. Όταν ξεκίνησε, ο γαλλικός κινηματογράφος ήταν κυρίως λογοτεχνικές μεταφορές στη μεγάλη οθόνη, παραγωγές που έδειχναν μεγάλη προσοχή και σεβασμό στο σενάριο αλλά ήταν δειλές ως προς το να πειραματιστούν με την τέχνη της εικόνας.

Ο Γκοντάρ, μαζί με τους συναδέλφους του στο σινεφίλ περιοδικό, εναντιώθηκε σε αυτές τις παραγωγές, υποστηρίζοντας ότι δεν κατάφεραν να συλλάβουν «κανένα πραγματικό συναίσθημα ή να δείξουν πώς συμπεριφέρονταν πραγματικά οι άνθρωποι».

Παράλληλα, στις γαλλικές κινηματογραφικές αίθουσες προβάλλονταν αμερικανικές ταινίες που είχαν απαγορευτεί κατά τη διάρκεια της ναζιστικής κατοχής.

Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, η Γαλλία είχε υπογράψει τις συμφωνίες Blum-Byrnes που άνοιξαν τις αγορές της σε προϊόντα των ΗΠΑ με αντάλλαγμα την εξάλειψη του πολεμικού της χρέους. Αυτό έφερε καταιγισμό αμερικανικών ταινιών που αγκαλιάστηκαν με ενθουσιασμό από τους νεαρούς Γάλλους κριτικούς. Θαύμαζαν ιδιαίτερα τα γουέστερν και τα αστυνομικά θρίλερ – είδη που θεωρούσαν υποτιμημένα από την κριτική. Ο άνθρωπος που επινόησε μάλιστα τον όρο film noir ήταν ο ιταλικής καταγωγής Γάλλος κριτικός κινηματογράφου Νίνο Φρανκ.

Οι αρθρογράφοι του Cahiers du Cinéma σεβάστηκαν επίσης τους δημιουργούς ταινιών που έφεραν την προσωπική τους δημιουργική σφραγίδα σε παραγωγές του Χόλιγουντ, όπως ο Όρσον Γουέλς, ο Άλφρεντ Χίτσκοκ και ο Χάουαρντ Χοκς. Θεωρούσαν αυτούς τους σκηνοθέτες ως τους αληθινούς «auteur», τους αποθέωναν ως δημιουργούς που είχαν κατακτήσει μεγαλύτερη αναγνωρισιμότητα από τα στούντιο ή τους αστέρες που πρωταγωνιστούσαν στην οθόνη. Αυτοί ήταν η μεγάλη δύναμη της ταινίας.

Καθ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950, οι κριτικοί συζητούσαν ξανά και ξανά για τις αδυναμίες του γαλλικού κινηματογράφου αναπτύσσοντας παράλληλα τις δικές τους ιδέες για το τι θα έπρεπε να είναι. Πολλοί από τους αρθρογράφους με τους οποίους συνεργάστηκε ο Γκοντάρ στο Cahiers du Cinéma, όπως ο Φρανσουά Τριφό, ο Ερίκ Ρομέρ και ο Κλοντ Σαμπρόλ θα ήταν και οι επόμενοι επιδραστικοί σκηνοθέτες και κορυφαίοι υποστηρικτές του κινήματος που θα γινόταν γνωστό ως La Nouvelle Vague (Το Νέο Κύμα).

Με το Με Κομμένη Την Ανάσα ο Γκοντάρ είδε την ευκαιρία να κάνει πράξη όσα συζητούσε με τους φίλους και συνοδοιπόρους του και να κάνει απανωτές εκρήξεις στην οθόνη

Μιλώντας στο BBC το 1964 ο Γκοντάρ είπε ότι σκόπιμα επέλεξε να παραβεί κανόνες που ένιωθε ότι εμπόδιζαν τον κινηματογράφο. «Πυρπολήσαμε τις καθιερωμένες συμβάσεις για να φτιάξουμε κάτι με ό,τι είχε απομείνει. Όπως τα συντρίμμια που συλλέγονται μετά από μια έκρηξη. Και όταν δεν έχει μείνει τίποτα χρήσιμο, μπορούμε να ξεκινήσουμε από το μηδέν. Σε φρέσκο ​πεδίο δράσης», είπε.

Ριάλιτι αλά Μπρέχτ

Η ιστορία της ταινίας γράφτηκε από τον Tριφό, που εμπνεύστηκε από ένα άρθρο σε εφημερίδα του 1952 για έναν εγκληματία του Παρισιού, τον Michel Portail. Ωστόσο, όταν ο Γκοντάρ έφτασε στα γυρίσματα, θα εγκατέλειπε λίγο εώς πολύ το σενάριο του Τριφό.

Ο Γκοντάρ ζήτησε και απαίτησε από τους ηθοποιούς του να αυτοσχεδιάζουν σκηνές ή τους έδινε γραμμές να πουν όσο ήταν πίσω από την κάμερα, έγραφε το σενάριο εκείνη τη στιγμή. Αυτό έδωσε στον διάλογο μια αυθόρμητη και προσωπική αίσθηση. Αυτό επίσης σήμαινε ότι μεγάλο μέρος του έργου έπρεπε να γυριστεί διαδοχικά, ώστε ο Μπελμοντό και η Σίμπεργκ να θυμούνται τι είχε συμβεί νωρίτερα στην ιστορία.

Ο Γκοντάρ δεν προσπαθούσε να πείσει το κοινό ότι έβλεπε στιγμές μιας αφιλτράριστης πραγματικότητας. Επηρεασμένος από τον Γερμανό θεατρικό συγγραφέα Μπέρτολτ Μπρεχτ, έβαζε τον θεατή στο παιχνίδι της ιστορίας του σοκάροντας κοινό και συνεργάτες. Πώς τολμούσε;

Λόγω του περιορισμένου προϋπολογισμού του, το σχέδιο του Γκοντάρ ήταν να κάνει τη φθηνότερη δυνατή ταινία. Έτσι, αντί να κάνει τα υρίσματα σε ένα στούντιο όπου θα μπορούσε να έχει τον απόλυτο έλεγχο στο φωτισμό, τον ήχο και το σκηνικό, βγήκε στους δρόμους του Παρισιού με τον κινηματογραφιστή του, Raoul Coutard, ο οποίος γύριζε χρησιμοποιώντας μια ελαφριά κάμερα χειρός και βασιζόμενος στο φυσικό φως.

Η κάμερα, αν και φορητή και αποτελεσματική στη λήψη σε συνθήκες χαμηλού φωτισμού, ήταν και θορυβώδης και δεν μπορούσε να καταγράψει συγχρονισμένο ήχο. Αυτό σήμαινε ότι σχεδόν όλες οι αυτοσχέδιες γραμμές του διαλόγου έπρεπε να ηχογραφηθούν ξανά στο post-production.

Αυτό είχε ως αποτέλεσμα ο διάλογος που ηχογραφήθηκε αργότερα να μην ταιριάζει απόλυτα με τα χείλη των ηθοποιών, οδηγώντας σε συζητήσεις που συνεχίζονται μέχρι σήμερα για το τι λένε στην πραγματικότητα οι χαρακτήρες.

Επειδή μεγάλο μέρος των γυρισμάτων της ταινίας γίνονταν χωρίς άδεια, τυχαίοι άνθρωποι που κυκλοφορούσαν στους πολυσύχναστους δρόμους και τα παριζιάνικα καφέ συμμετέχουν στα πλάνα χωρίς να το γνωρίζουν. Αυτό φέρνει στην ταινία μια ακέραιη αυθεντικότητα στην απεικόνιση της ζωής στην πόλη.

Ο Coutard που ήταν φωτογράφος πολέμου και με ντοκιμαντερίστικο βλέμμα αποτύπωσε μια αμεσότητα και οικειότητα που έκανε την ταινία να μοιάζει, μερικές φορές, σαν μη μυθοπλαστική.

Η κάμερά του κινείται ανήσυχα, απαθανατίζοντας μικρές καθημερινές στιγμές καθώς οι χαρακτήρες συναντιούνται, συζητούν και κάνουν παρέα. Μερικές φορές η κάμερα μοιάζει σχεδόν να συμμετέχει στη δράση, καθώς κάθεται στη θέση του συνοδηγού του αυτοκινήτου που μόλις έκλεψε ο Mισέλ ενώ του μιλάει σαν να ήταν φίλος. Η έλλειψη συμβατικού κινηματογραφικού συνεργείου πρόσθεσε πρωτοτυπία και ανέδειξε την εφευρετικότητά στα γυρίσματα της ταινίας που μέχρι και σήμερα είναι πιο φρέσκια από οτιδήποτε.

Αλλά ο Γκοντάρ δεν προσπαθούσε να πείσει το κοινό ότι έβλεπε στιγμές μιας αφιλτράριστης πραγματικότητας. Είχε επηρεαστεί από τον Γερμανό θεατρικό συγγραφέα Μπέρτολτ Μπρεχτ, ο ​​οποίος πίστευε ότι μια ιστορία μπορούσε να απορροφήσει τόσο το κοινό που γινόταν παθητικό, ασυνείδητα παραδομένο στην αφήγηση. Έτσι, για να κρατήσει τους θεατές σε εγρήγορση, ο Μπρεχτ τους υπενθύμιζε ότι παρακολουθούσαν ένα έργο και όχι την πραγματική ζωή.

Ο Γκοντάρ αγκάλιασε αυτή την ιδέα, χρησιμοποιώντας μια σειρά από στιλιστικά κόλπα για να καταστήσει αδύνατο στους θεατές να ξεχάσουν ότι παρακολουθούσαν μια ταινία. Οι χαρακτήρες απευθύνουν συχνά τα λόγια τους απευθείας στο κοινό, σχολιάζουν τη κατάσταση τους, και κάνουν τον θεατή να είναι κάτι άλλο από παθητικός ηδονοβλεψίας μιας ιστορίας. Και ενώ το soundtrack μιας τυπικής ταινίας υποδηλώνει διακριτικά τη διάθεση μιας σκηνής, στο Με Κομμένη Την Ανάσα η μουσική αρχίζει και σταματά ξαφνικά, συχνά αποκομμένη από αυτό που συμβαίνει στην οθόνη εκείνη τη στιγμή.

Αναρχία πάνδηλη, αναρχία παντού

Ήταν όμως η απόρριψη από τον Γκοντάρ για τους καθιερωμένους (μέχρι τότε) συνηθισμένους κανόνες του κινηματογραφικού μοντάζ που θα γινόταν η υπογραφή της ταινίας.

«Ήμουν απίστευτα παθιασμένος με το στιλ, τη γλώσσα του À bout de souffle», είπε ο Μπερτολούτσι στο BBC. «Υπήρχαν αυτά τα jump cuts, για παράδειγμα. Στο σχολείο πάντα σου έλεγαν πώς να αποφύγεις τα jump cuts γιατί είναι λάθος. Η ταινία του Γκοντάρ ήταν γεμάτη από αυτά».

Η χρήση των jump cuts από τον Γκοντάρ ήταν εν μέρει τυχαία. Η τελική ταινία ήταν πολύ μεγαλύτερη σε διάρκεια από το προβλεπόμενο και ο Γκοντάρ χρειαζόταν έναν γρήγορο και άμεσο τρόπο να διορθώσει το προϊόν πριν την προβολή του. Αλλά αντί να απορρίψει ολόκληρες σκηνές ή σεκάνς, ο σκηνοθέτης επέλεξε να τις «συμπυκνώσει» κόβοντας πλάνα μέσα στις λήψεις. Συχνά, αφαιρεί υλικό από ένα συνεχές πλάνο διαλόγου, ενώ δεν κάνει καμία προσπάθεια να ταιριάξει με τα μοντάζ, σπάζοντας την συνηθισμένη, γραμμική αφήγηση μιας ταινίας και φέρνοντας της έναν ενεργητικό, σχεδόν τρελό και φρενήρη ρυθμό.

Το νευρώδες στιλ μοντάζ έδωσε στο έργο ένα αίσθημα απρόβλεπτου, τραβώντας την προσοχή του κοινού και αναγκάζοντάς το να το προσέξει. Πλημμυρίζοντας την ταινίας με αναφορές και φόρους τιμής στις αμερικανικές επιρροές του, ο Γκοντάρ παίζει με τα κλισέ και φέρνει στο παιχνίδι τους ήρωες και πρωταγωνιστές του.

Ο Μισέλ, ο χαρακτήρας του Μπελμοντό, ντύνεται σαν άλλος Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ, προσπαθεί να τον μιμηθεί αλλά σε αντίθεση με τον ήρωα του, δεν είναι ούτε ήρωας, ούτε ιδιαίτερα θαρραλέος ενώ δεν έχει συνείδηση ​​για τα εγκλήματά του ή μεταμέλεια για τις πράξεις του. Η κοπέλα του, Πατρίσια, η οποία συνεχίζει να τον προδίδει στην αστυνομία, θα μπορούσε να ήταν ένας κλασικός χαρακτήρας femme fatale, αλλά αντί να οδηγείται από το πάθος, η σχέση τους φαίνεται παράξενη και αποστασιοποιημένη, τα κίνητρά της μέχρι σήμερα παραμένουν αδιαφανή.

Το Με Κομμένη Την Ανάσα, η αναρχία και οι ηθικά διφορούμενοι χαρακτήρες του δεν δίνουν εύκολες απαντήσεις στο κοινό πετώντας τη μπάλα στην εξέδρα, στο κοινό. Ο θεατής έχει το ελεύθερο να καταλήξει στις δικές του ερμηνείες και κρίσεις, και μετά να πάει τη βόλτα του στην πόλη

«Όταν το είδα, ένιωσα σαν να είχα πάρει ναρκωτικά ή κάτι τέτοιο. Ήταν απλά καταπληκτικό. Έσπασε όλους τους κανόνες – και οι κανόνες της δημιουργίας ταινιών είναι πολύ τρομακτικοί, από πολλές απόψεις. Πρέπει να προσέχεις και να μελετάς, υπάρχουν όρια που δεν πρέπει να ξεπεράσεις. Αυτό μας μάθαιναν. Αλλά όχι αν είσαι ο Γκοντάρ»

Με τη χαρακτηριστική αφήγηση, την ευφάνταστη διεύθυνση φωτογραφίας του, τους φωτογενείς νέους πρωταγωνιστές και το ιδιότυπο σάουντρακ του, το Με Κομμένη Την Ανάσα ήταν μια άμεση κριτική και εμπορική επιτυχία. Έμοιαζε να αποτυπώνει τη διάθεση των καιρών και ο κόσμος έκανε ουρές για να το δει.

«Ήταν κατά μία έννοια έτοιμοι για αυτό», είπε ο καθηγητής Τζέιμς Ουίλιαμς στην Κίρστι Λανγκ στο BBC το 2022. «Εννοώ ότι οι άνθρωποι ήθελαν κάτι νέο και διαφορετικό».

Ο Γκοντάρ, ο αναρχικός της μεγάλης οθόνης, θα κέρδιζε στον Γκοντάρ την Αργυρή Άρκτο Καλύτερης Σκηνοθεσίας στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου το 1960 για την ταινία που ακόμη και σήμερα είναι πιο επαναστατική και φρέσκια από σχεδόν κάθε άλλη.

Για τους επίδοξους σκηνοθέτες, η επιδραστικότητα ήταν σχεδόν σαν ηλεκτροπληξία. «Όταν το είδα, ένιωσα σαν να είχα πάρει ναρκωτικά ή κάτι τέτοιο. Ήταν απλά καταπληκτικό», δήλωσε ο σκηνοθέτης του Get Carter, Μάικ Χότζες. «Έσπασε όλους τους κανόνες – και οι κανόνες της δημιουργίας ταινιών είναι πολύ τρομακτικοί από πολλές απόψεις. Πρέπει να προσέχεις και να μελετάς, τις σωστές γωνίες, υπάρχουν όρια που δεν πρέπει να ξεπεράσεις. Αυτό μας μάθαιναν. Αλλά όχι αν είσαι ο Γκοντάρ».

Ο αντίκτυπος της κινηματογραφικής αναρχίας του Γκοντάρ θα γινόταν με ιογενή ορμή, αισθητή σε πολλές από τις αμερικανικές ταινίες που ακολούθησαν την κυκλοφορία του. Το Χόλιγουντ τον μελέτησε και τον αποθώσε. Η ηθική ασάφεια των χαρακτήρων του Με Κομμένη Την Ανάσα και οι απότομες αλλαγές στον τόνο και το ρυθμό φαίνονται στο Μπόνι και Κλάιντ του 1967, οι καινοτόμες γωνίες της κάμερας και η αμφίσημες δυναμικές στις σχέσεις αποτυπώθηκαν στον Πρωτάρη (The Graduate, 1967) και οι χαμηλού προϋπολογισμού τεχνικές γυρισμάτων και οι αυτοσχέδιοι διάλογοι έπηρέασαν την παραγωγή του Easy Rider (1969).

Ο Μπομπ Ντίλαν του κινηματογράφου

Στη δεκαετία του 1970, μια σειρά από νέους σκηνοθέτες εμπνεύσθηκαν από το γαλλικό Νέο Κύμα, ανέμσα τους οι Μάρτιν Σκορσέζε, Φράνσις Φορντ Κόπολα και Τζορτζ Λούκας. Όλοι διεκδίκησαν -και έγιναν- «auteur» στο δικό τους κινηματογραφικό πεδίο μάχης.

Ο σκηνοθέτης Κουέντιν Ταραντίνο, ο οποίος ονόμασε την εταιρεία παραγωγής του A Band Apart, ως φόρος τιμής στην ταινία του Γκοντάρ του 1964, το Bande à part, έχει από καιρό αναγνωρίσει την επίδραση που είχε ο σκηνοθέτης πάνω του. «Ο Γκοντάρ έκανε στις ταινίες ό,τι έκανε ο Μπομπ Ντίλαν στη μουσική. Και οι δύο έφεραν επανάσταση στις φόρμες τους».

«Είναι ειρωνικό το ότι ο Γκοντάρ σεβόταν τόσο πολύ το σύστημα παραγωγής ταινιών στα στούντιο του Χόλιγουντ, καθώς ίσως κανένας άλλος σκηνοθέτης δεν ενέπνευσε τόσους ανθρώπους να πάρουν απλώς μια κάμερα και να ξεκινήσουν τα γυρίσματα αδιαφορώντας για τα πρέπει» είχε γράψειο σκηνοθέτης Shaun of the Dead, Έντγκαρ Ράιτ, μετά τον θάνατο του Γκοντάρ το 2022.

Headlines