Τέχνη και ελληνικότητα

Θα σταματήσω περισσότερο στο βιβλίο του «Η αισθητική του χώρου της ελληνικής εκκλησίας στο Μεσαίωνα», Αθήνα 1946. Ο πιστός που κατευθυνόταν προς τον τρουλαίο ναό είχε το βλέμμα στραμμένο προς το εξωτερικό περίβλημα του τρούλου, το διαγραφόμε­νο στον ουρανό. Τον πρώτο περιορισμό δεχόταν όταν έμπαινε στο προαύλιο, ύστερα χαμή­λωνε άλλη μια φορά, όταν διέσχιζε το κατώφλι της εκκλησίας. Στο νάρθηκα τονίζεται η κατεύθυνση κατά πλάτος, που γεννά αίσθημα χαμηλώματος και σταματήματος. Στην πο­ρεία που κάνει ο πιστός από την είσοδο διά μέσου του νάρθηκα προς το κέντρο του ναού βρίσκει ο κ. Καλλιγάς το κλειδί για να ερμηνεύσει την αισθητική της βυζαντινής εκκλησίας. Ερμηνεία καλύτερη δεν ξέρω.

Η κίνηση που κάνει το μάτι του πιστού, όταν μπει μέσα στην εκκλησία και διασχίζει το νάρθηκα, είναι στην αρχή σχεδόν οριζόντια. Όσον όμως προχωρεί, τόσο γίνεται λοξή και κατευθύνεται προς τα πάνω. Το μάτι, ελκόμενο από το φως, θέλει να βρει από πού έρχεται το φως. Η εικόνα την οποία βλέπει ο άνθρωπος, αφού πρωτοπατήσει την είσοδο της εκκλησίας, αλλάζει διαρκώς. Καθώς σιγά σιγά προχωρεί, όταν φθάσει στο μέσον του νάρ­θηκα, βλέπει τις περισσότερες φορές τη βάση του τρούλου. Για να δει το κυριότερο, την κορυφή του, και τον Χριστό τον εικονιζόμενο εκεί, πρέπει να προχωρήσει ως την Ωραία Πύλη, δηλαδή το σημείο απ’ όπου αρχίζει ο κυρίως ναός. Κι όσο ο πιστός προχωρεί μέσα στον κυρίως τώρα ναό, καταυγαζόμενος από πραγματικό και πνευματικό φως, αισθάνεται ένα ξαλάφρωμα, νιώθει μια μεταρσίωση που, απομακρύνοντάς τον από τη γη, τον μεταφέ­ρει στη σφαίρα του φωτός, στο χώρο του Θεού. Ενώ το σώμα προχωρεί, η ψυχή ανυψώνε­ται. Ακολουθεί την πορεία που προηγουμένως έκαναν τα μάτια. Η ανοδική πορεία των ματιών συνοδεύεται από ψυχική ανάταση, και η ανύψωση συνεχίζεται όσο ο πιστός προχωρεί προς το κέντρο της εκκλησίας, που σημαδεύεται στο δάπεδο με το ομφάλιο. Εκεί ο άνθρωπος νιώθει τον εαυτό του στο κέντρο της περιοχής του Θεού. Ο χώρος του βυζαντι­νού ναού είναι έτσι υπολογισμένος, ώστε να συλλαμβάνεται εύκολα από το μάτι του αν­θρώπου, οι εικόνες που αλλάζουν κατά την πορεία του πιστού είναι υπολογισμένες σύμφω­να με το ύψος του ανθρώπινου ματιού, και τα μέρη του χώρου της εκκλησίας έχουν κάποια σχέση προς τα μέλη του ανθρώπινου σώματος.

Στην ανθρωποκεντρική τάση που διακρίνει το κτίριο του βυζαντινού τρουλαίου ναού ίσως φαίνεται καθαρότερα η συνοχή του αρχαίου και του μεσαιωνικού κόσμου. Μόνο ελληνικό έργο μπορούσε να έχει παρόμοια διάπλαση. Οι εικόνες που αλλάζουν καθώς ο άνθρωπος βαδίζει μέσα στο ναό είναι υπολογισμένες για το ύψος στο οποίο βρίσκεται το μάτι, είναι καμωμένες για τον άνθρωπο. Ολόκληρος ο ναός είναι κατασκευασμένος σε ανθρώπινα μέτρα, πράγμα που αποτελεί ένα από τα κυριότερα χαρακτηριστικά του ελληνικού πνεύμα­τος. Και το αγωνιστικό στοιχείο, ένα από τα ουσιώδη ελληνικά γνωρίσματα, εκδηλώνεται παντού σε κάθε ελληνικό έργο. Χαρακτηρίζει και την πορεία μέσα στην εκκλησία, που είναι κι αυτή αγωνιστική. Κι ακόμη, ο χώρος της βυζαντινής εκκλησίας είναι σαφής, σαν το ελληνικό τοπίο.

Τα ανωτέρω περιλαμβάνονται σε προ ολίγου δημοσιευθέν άρθρο μας, αφιερωμένο στη μνήμη του σπουδαίου βυζαντινολόγου Μαρίνου Καλλιγά. Ανήκουν στον επίσης διαπρεπή μελετητή της ιστορίας της τέχνης Νικόλαο Δρανδάκη, αφορούν δε την αισθητική του βυζαντινού ναού, την ανθρωποκεντρική τάση του, την ελληνικότητά του σε τελική ανάλυση.

Το ίδιο ζήτημα —το ιδεολόγημα της ελληνικότητας, που εκφράστηκε στη μεταπολεμική ελληνική τέχνη μέσα από το ρεύμα του ελληνοκεντρισμού— πραγματεύεται ο Ευγένιος Ματθιόπουλος, καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο Κρήτης, σε ανακοίνωσή του υπό τον τίτλο «Ιδεολογία και τεχνοκριτική: ελληνοκεντρισμός, σοσιαλιστικός ρεαλισμός, μοντερνισμός» (την είχε παρουσιάσει στο επιστημονικό συμπόσιο «1949-1967: Η εκρηκτική εικοσαετία», που είχε διοργανώσει η Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας στις 10-12 Νοεμβρίου 2000).

Στην εν λόγω ανακοίνωση του Ματθιόπουλου αναφέρονταν, μεταξύ πολλών άλλων, τα ακόλουθα:

Ο τεχνοκριτικός λόγος της «ελληνικότητας» είχε εθνοποιητική στόχευση. Το έθνος αποτελούσε το συγκροτητικό κώδικα ανάγνωσης και δόμησης του πολιτισμικού παρελθόντος, με βασικό στόχο, βέβαια, την παρέμβαση στο καλλιτεχνικό παρόν και τη διαμόρφωση του μέλλοντός του.

Τα αισθητικά κριτήρια της «ελληνικότητας» τα είχε έγκαιρα διατυπώσει ο Καλλιγάς στη μελέτη του «Η αισθητική του χώρου στην ελληνική εκκλησία του μεσαίωνα», που δημοσιεύτηκε το 1946, και στην οποία επιχειρούσε αφενός μια εντυπωσιακή στη σύλληψή της —όσο και μυστικιστική στην έμπνευση— αποκατάσταση της συνέχειας της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής και βυζαντινής αρχιτεκτονικής. Ένα μεγάλο μέρος της μελέτης αφορούσε τη θεωρητική διαπραγμάτευση της «ελληνικότητας». Τα κριτήριά της, σύμφωνα με τον βυζαντινολόγο, ήταν: το σωστό ανθρώπινο μέτρο, η σαφήνεια-καθαρότητα, η πλαστικότητα, η ουσιαστική απλότητα, η ποικιλία, η ισορροπία, η ενότητα των στοιχείων, η κλειστή μορφή, ο κανόνας και το αγωνιστικό πνεύμα (το δραματικό στοιχείο, κατεξοχήν ελληνικό, που εκφράζει τον αγώνα του ανθρώπου με τη μοίρα), όπως το αποκαλούσε ο Καλλιγάς, δίνοντας μια δική του ανθρωποκεντρική —άρα ελληνοκεντρική— ορολογία στον μορφότυπο των έργων που προσδιοριζόταν από τις αναλογίες τους, και τον οποίο εμπειριστές μελετητές όπως ο Jay Hambidge όριζαν ως δυναμική συμμετρία.  

Τόσο ο Τσάτσος (σ.σ. ο αείμνηστος Κωνσταντίνος Τσάτσος) όσο και ο Καλλιγάς πρόβαλλαν ως υπερκαθορισμό της ελληνικής τέχνης το φυσικό περιβάλλον, τη γη, το «ελληνικό τοπίο», και ως εξίσου αιώνιο χαρακτηριστικό της τον ανθρωποκεντρισμό.

Οι υποστηρικτές της «ελληνικότητας» μάχονταν τόσο ενάντια στο σοσιαλιστικό ρεαλισμό όσο κυρίως ενάντια στην αφηρημένη τέχνη, ιδιαίτερα στα τέλη της δεκαετίας του ’50, όταν στο πεδίο της τέχνης εκδηλώθηκε μια έντονη ιδεολογική αντιπαράθεση μεταξύ ελληνοκεντρικών και δυτικόφιλων διανοούμενων του κατεστημένου. Στο πλαίσιο μιας καλλιτεχνικής ζωής που —το ήξεραν πολύ καλά οι ελληνοκεντρικοί— δεν μπορούσε να στηριχθεί στην αυτάρκεια της παράδοσης και της όποιας εσωτερικής πνευματικής-καλλιτεχνικής ωρίμανσης, αλλά απαιτούσε επικύρωση από ένα ισχυρό διεθνές —διάβαζε δυτικοευρωπαϊκό— πρότυπο, η πρόσληψη της σύγχρονης τέχνης υπόκειτο και αυτή σε ανάλογες σημασιολογήσεις.